境限維量 2024/4/6~2024//6/2
南蹤—境、限、維、量
文/沈伯丞
前言
明代董其昌以一句：「禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也…」，構作了傳統繪畫的基本發展軸線，以及其藝術精神的內涵。而「禪宗」的思維方式與藝術態度，更一定程度的成為了藝術精神的底蘊與內涵。
從某個角度上看，五月、東方之後的台灣繪畫發展，似乎也在80年代左右出現了某種類似於南、北分宗的狀態。台北畫派以及其後的悍圖社，乃至於主要以留學北美紐約為主的藝術家們，構成了北台灣繪畫特殊的現代性與後現代氣息。相較於此，一九八六年於南台灣成立的「南台灣新風格畫會」包含：顏頂生、黃宏德、陳榮發、葉竹盛..等人，其藝術跟原則更多了許多的南方性格，一方面其主要的藝術創作精神導師，諸如：葉竹盛、陳榮發其「西方」屬於歐洲南方的西班牙，甚至其文化一定程度上亦受到了東方伊斯蘭思想的影響；另一方面，其藝術思考與美學意識則更深刻浸潤於傳統水墨，特別是董其昌所謂的「南宗」傳統中，諸如：顏頂生與黃宏德，若追溯其抽象創作的精神底藴，那麼可以發現，相較於受歐陸的馬勒維奇（Kazimir Severinovich Malevich）、康丁斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky）乃至於美國抽象表現主義的波洛克（Jason Pollock）等藝術思考的影響，毋寧更深地源自於對懷素、張旭、梁楷、牧谿乃至於青藤、八大的孺慕，復加以由陳榮發、葉竹盛從西班牙帶回來的達比耶斯（Antoni Tàpies）的藝術思考[1]，或者更為精確地說：西班牙轉化後的禪宗藝術思考。或許是巧合亦或許是宿緣，「南臺灣新風格畫會」其針對傳統進行革新的根源處，竟然又復返至傳統的南宗文人美學思想中。
從禪宗的南宗、文人繪畫的南宗乃至於台灣抽象繪畫裡的「南台灣新風格」，隱約幽然間仿若存在著一條綿延卻又隱然幽深的蹊徑，並且構成了自身的藝術與美學觀的歷史涓滴汩汩而流。
從參展藝術家的構成中，可以說展覽《境限維量》恰是這隱然幽深的藝術傳承與演繹的呈顯，從展覽中觀者可以循著藝術家們的作品，靜默地追溯著那僅屬於南台灣的抽象繪畫其歷史脈絡與發展的軌跡。從諸位藝術家所構成的南蹤，展覽《境限維量》在全新的面貌中，再一次引領觀者走進那古典東方的超越性的精神世界中。
明代董其昌以一句：「禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也…」，構作了傳統繪畫的基本發展軸線，以及其藝術精神的內涵。而「禪宗」的思維方式與藝術態度，更一定程度的成為了藝術精神的底蘊與內涵。
從某個角度上看，五月、東方之後的台灣繪畫發展，似乎也在80年代左右出現了某種類似於南、北分宗的狀態。台北畫派以及其後的悍圖社，乃至於主要以留學北美紐約為主的藝術家們，構成了北台灣繪畫特殊的現代性與後現代氣息。相較於此，一九八六年於南台灣成立的「南台灣新風格畫會」包含：顏頂生、黃宏德、陳榮發、葉竹盛..等人，其藝術跟原則更多了許多的南方性格，一方面其主要的藝術創作精神導師，諸如：葉竹盛、陳榮發其「西方」屬於歐洲南方的西班牙，甚至其文化一定程度上亦受到了東方伊斯蘭思想的影響；另一方面，其藝術思考與美學意識則更深刻浸潤於傳統水墨，特別是董其昌所謂的「南宗」傳統中，諸如：顏頂生與黃宏德，若追溯其抽象創作的精神底藴，那麼可以發現，相較於受歐陸的馬勒維奇（Kazimir Severinovich Malevich）、康丁斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky）乃至於美國抽象表現主義的波洛克（Jason Pollock）等藝術思考的影響，毋寧更深地源自於對懷素、張旭、梁楷、牧谿乃至於青藤、八大的孺慕，復加以由陳榮發、葉竹盛從西班牙帶回來的達比耶斯（Antoni Tàpies）的藝術思考[1]，或者更為精確地說：西班牙轉化後的禪宗藝術思考。或許是巧合亦或許是宿緣，「南臺灣新風格畫會」其針對傳統進行革新的根源處，竟然又復返至傳統的南宗文人美學思想中。
從禪宗的南宗、文人繪畫的南宗乃至於台灣抽象繪畫裡的「南台灣新風格」，隱約幽然間仿若存在著一條綿延卻又隱然幽深的蹊徑，並且構成了自身的藝術與美學觀的歷史涓滴汩汩而流。
從參展藝術家的構成中，可以說展覽《境限維量》恰是這隱然幽深的藝術傳承與演繹的呈顯，從展覽中觀者可以循著藝術家們的作品，靜默地追溯著那僅屬於南台灣的抽象繪畫其歷史脈絡與發展的軌跡。從諸位藝術家所構成的南蹤，展覽《境限維量》在全新的面貌中，再一次引領觀者走進那古典東方的超越性的精神世界中。
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一、釋名：境、限、維、量
若僅看展名《境限維量》，則或許多數人很難進一步地去揣想，此展覽所意欲顯影的美學與藝術思考為何？然則，一如前言所述「南臺灣新風格」在其文化思想與藝術精神上，深刻地繼承了傳統水墨的意趣與思想，那麼「境限維量」其或許一如「氣韻生動」般其指涉了四種不同卻又相關且具備順序的藝術觀念與美學思考，並且唯有將其倒著讀方能品味其內在旨趣。要言之，氣韻生動，其順序乃是「動」、「生」、「韻」、「氣」其指向了線條的狀態（動），畫題的生命感（生），構圖的起落與輕重緩急（韻），從而指向了形而上的豐盈與充沛（氣）。
從「氣、韻、生、動」回看「境、限、維、量」，則可以推想其乃是從「量」開始，隨之「維」、「限」及至「境」的順序。從這個順序以及南臺灣新風格的藝術精神上去推敲，則「量」實則指向了一如禪宗般反對存在單一真實的量子力學，從量子力學上看「真實」則其僅僅存在於觀測者的方法與視角，要言之，在量子的層級上看「真實」，其乃是一種高度受主觀視角所決定的現象（無實體），也因此「量」一方面指向了藝術家的主觀視角與創作意志所投映出的「真實」，另一方面由於「真實」乃是一種特定觀測的結果，從而懸缺的本體構成了「抽象」的理由。如果說，「量」指向了「量子力學」以及「主觀真實」與「本體抽象」的藝術思考與實踐，那麼其後的「維」則更為純粹地指向了「空間」，唯有點（零維）、線（一維）、面（二維）、體（三維）得以讓藝術創作的視覺表現顯形。然而，在此「維度」更指向了一個超越視覺可見維度的精神維度。相較於勾勒藝術主觀視角、創作意志乃至於作品的作用維度，「限」著眼於藝術創作的其物理實質的必然限制性，其包含了材料、工具乃至於技術…等等，然而，恰是限制給出了一個躍變的理由。也因此「限」其真正意義更在於對「限制」的覺知，也因此「限」實則體現了跨越限制的藝術開創性態度。而對於「限制」的覺察與突破，則帶出了美學的目的與意義，亦即「境」。一如王國維的「境界說」，「境」從王國維的角度上看可分成三個層次，然則，若以佛教的十地看，則存在著更多的超越性可能以及持續地超越性態度。
儘管看似訓詁的釋名過程看似乏味甚或無關宏旨，然則，唯有在此意義上展覽的名稱《境限維量》，方產生了可以想像、思考乃至於對應作品與藝術歷史的可能。
通過以量子力學的「量」勾勒出藝術家的主觀真實與本體抽象的必然，空間維度的「維」指向那不可見的精神維度，乃至於對於限制的覺察並跨越的「限」，從而走向傳統審美的「境界」美學。展覽《境限維量》在全新的語用及藝術表現形式中，幽深隱然地聯繫著那悠久到幾經滄桑的文人美學傳統。
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二、識有境空/波粒二象性
如果說，「量子力學」理論拆解了固定、僵化的「真實」定義，那麼根據實驗結果得出的「波粒二象性」便十分合襯於唯識學派「識有境空」的概念。從這個視野上回望藝術家們的作品，那麽顔頂生的作品《擬是 (一)》，那宛若訊號、信息、波動的線條，似乎正以波粒二象性的「波」去映照著某種物質性（粒）的真實。而藝術家黃宏德、陳榮發諸多以《無題》為名作品，則更直覺地描繪出「境空」亦即跳脫了「相分」（客観面）與「見分」（主観面）對於真實的描繪。《無題》或許正是「本體無相」的最佳註腳。
三、界、限
如果說《無題》的抽象繪畫指向了「本體無相」的概念，那麽了別（vijñapti； viññatti；毘若底），或許是對於覺察「限制」的重要基礎，了別是對於外在事物（境）進行客觀、中性的分辨的認知活動。從了別（vijñapti； viññatti；毘若底）的概念上看參展作品，則葉竹盛的作品《試煉》、《蛻變》等，以及，顔頂生的作品《豐慶十七帖》以及陳榮發拼接手法完成的《暗夜飛行》等似乎清晰地表現出，某種對於界限、邊界的探索。此外，黃宏德其構圖宛若枯山水般的作品，亦顯現著對於界、限的探討與思考，乃至於在極簡的限制中，指向一個遼闊的精神領域中。界的完成，給出了限制卻也同時引領觀者從一件作品轉向另一件作品。在凝視尋思間，「界」、「限」成為了審美破格的基礎與此同時也映射了創作本身那持續自我跨越地的狀態。
四、羚羊掛角
王國維的「境界」說，源自於《人間詞話》中對於文學作品的某種品評以及創作狀態的體會與思考。然而，大凡各種涉及審美活動以及具有美學品質的開創性思維活動，或許都會經歷與體會王國維所謂的：「境界」以及不同境界的分別。王國維《人間詞話》第二六，寫到：「古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。『昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路』，此第一境也；『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴』，此第二境也；『眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處』…」，王國維的境界主要聚焦於創作者其真情和心理的境界，體現了對於中國傳統詩學的回歸傾向。恰是這個由西方在回歸傳統的反芻過程，讓「境界」的美學意識更和映於展覽《境限維量》藝術家們的美學意識，而其內在的歷程與體會或許可以王國維的名句：「閱盡天涯離別苦 不道歸來 零落花如許」那無聲中卻又萬語千言的沉默。
恰是這種由西方復返東方的創作精神性回歸，讓我們看見了陳榮發的《秋日遠眺》、《秋霧》；黃宏德的《雲遊詩人》那深具文學想像意味的命題與作品，一如王國維所言：「詩人視一切外物，皆遊戲之材料也。然其遊戲，則以熱心爲之…」，藝術家的感懷遊戲，讓那不可見、不固定的本體，成為了可感性把握的對象，於是嚴滄浪在《詩話》：「…羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。」中，這樣的說法清晰地反映了東方審美態度中那凝聚了幽玄、物哀乃至於侘寂那「當下即是」的真理剎那。於是，顔頂生那宛若秋末殘荷的作品《擬是 (二十一)》、黃宏德的無以名所以連《無題》也闕如的紙上小作品，乃至於葉竹盛那宛若潑墨、破墨般沁染的《蛻變》、《成真》等等，明晰地顯現出其內在深處的藝術足跡，那「返景入深林，復照青苔上」的心路點滴。
王國維譜的辭《蝶戀花》最後一句是：「最是人間留不住 朱顏辭鏡花辭樹」藉以感嘆人生那必然的風華消逝，然而，恰是這樣的人生才有了「驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」的感悟與可能。展覽《境限維量》是「南台灣新風格畫會」藝術家們的驀然回首，與此同時也是創作思維與抽象繪畫歷史那燈火闌珊處的對映相望。
[1] 許多文獻表明，達比耶斯其藝術思考深受禪宗的啟迪與影響 參見：Tàpies. The Zen Imprint - Fundació Antoni Tàpies (fundaciotapies.org)；Matter painting, Zen Buddhism, science, and Antoni Tàpies (catalannews.com)；tapies_-_dossier_de_premsa_eng.pdf (museunacional.cat)