逝水煙雲 — 謝三泰的人間劇場
文/ 陳泓易
鹹水煙-謝三泰個展 展覽專文
謝三泰的人間劇場
出身澎湖的藝術家謝三泰，最初的職業是一名攝影記者，有幸參與到1980年代台灣從黨外運動到解嚴時期轟轟烈烈的街頭運動。身為攝影記者，他總是親身在第一線的現場採集「鏡頭」。不論是早期使用50mm的標準鏡頭，到後來135型24mm或120型80mm的鏡頭，從工具技術角度而言，這些影像的生產原則上近乎手工藝的製作，是藝術家與工具彼此嫻熟，在無法預期的時間與空間文本偶然性遭逢中的高度技藝創作。
在這個創作過程中，藝術家的特質則顯得非常關鍵。因此，有必要回溯謝三泰的養成背景——從出生長成的澎湖到工作創作的街頭攝影來重新觀看謝三泰的影像。謝三泰是位自我養成的藝術家，他靠的不是學院的藝術認識論體系學習，而是藉由豐富的文獻閱讀與長年的街頭實戰訓練而成。在此過程中，工具與技術並不僅只是相機與快門，是長期養成後內化而成的直覺。布列松提過一種非常工藝邏輯的說法：「以為照片是相機拍出來的，是一種錯覺……拍照的是你的眼，你的心，你的頭腦。」這是藝術家將工具內化，與身體合一的某種寫照。
1980年代街頭攝影記者的生活與創作文本，經常是在總有重大事件發生的街頭。「在路上」似乎已成為謝三泰創作生活的預設狀態。而從八〇年代起，謝三泰也陸陸續續回到澎湖拍攝他的家鄉，作品集《鹹水煙》即是這些創作的總和性呈現。這其中，某些街頭攝影的精神還是延續了下來，風格更趨於質樸。「擺脫了世俗常規的束縛，美善就會自然流露，像一個孩子剛開始探索世界那樣自由。你會覺得到處都是驚奇，彷彿第一次看見這個世界。」或者「永遠不要強求，否則畫面就會失去詩意。」[1] 這似乎說明了回到澎湖的謝三泰的影像轉化。然而，不論是街頭或是澎湖，謝三泰總能來去自如，自在轉換。
謝三泰的街頭攝影有布列松的影響。如果說早期的布列松是超現實主義，那麼在中期之後布列松開始向存在主義轉向。三〇年代的超現實主義是布列松的養成與熱情的本質；然而在歷經二次大戰，受現象學影響的存在主義順勢而起，街拍攝影開始有現象學存在主義的傾向。而影像生產的另一個主流——電影，也轉向義大利的寫實主義，到六〇年代初期的存在主義。法國的電影新浪潮，特別是電影筆記派楚浮的《四百擊》，與左岸派「非小說」特質、高達的《斷了氣》都是將影像轉向日常生活的街頭劇場。
謝三泰的攝影，基礎上先是有超現實主義與存在主義的某些特質。史蒂芬．麥克拉倫（Stephen McLaren）談到這些特質：「我說的是像法國的漫遊者（flâneur）那種感覺，這些人在城市裡徒步閒逛，有時間慢慢觀察在小餐館外、街頭市集或市政廳旁發生的戲劇性時刻。然而，真正有街頭智慧的攝影師永遠是向內尋找靈感，視野中的某個事件與他們的心理狀態發生強烈共鳴時，選擇某個街頭瞬間而捨棄別的瞬間，其中的動機就成了打開潛意識之門的鑰匙。」、布列松也提到街頭攝影者：「透過鏡頭，他可以在隨手可得，活力十足的街頭生態中嘗試不同構圖規則，呈現複合式隱喻。」、「街頭攝影者就像存在主義的掌鏡導演，背著萊卡相機在城市街頭逗留，強烈地想要把人間百態記錄在每一捲35mm底片之中。」這些說法都具體呼應了謝三泰街頭攝影的創作本質。
班雅明的街道與新浪潮的街道
街頭的空間文本原型，經常會上溯到班雅明（W.Benjamin）提到的「漫遊者」（flâneur）。事實上在1950與60年代開始，不論是電影影像、新聞記者攝影與街頭攝影，已經跳脫班雅明的敘述結構，開始建構新的「街頭」風景。法國電影新浪潮的新興導演以樸質的現實日常或街頭情境，改變了電影的影像可能與內容。這項革命一如印象派藝術對學院派繪畫的革命一般，獲得了不可思議的成功與後續影響。
「街道」作為現代性的關鍵公共空間，班雅明也將這個公共空間中的行為主體分成四種：「人群」、「漫遊者」、「波希米亞人」與「詩人」。在街頭的謝三泰彷彿同時具有了這些特質。「街道」作為公共空間的特質正是「現代性」空間的產物。關鍵事件則是十九世紀歐斯曼的巴黎改造計畫，在歐斯曼的巴黎改建過程中，逐漸架構了兩種「街道」雛形。首先是歐斯曼極力建設的各種「大道」（Boulevard），其次則是建設過程的某種「非預期效應」（effet pervers）的產物，也就是班雅明所謂的「拱廊街」（Arcades）。而後來的街道則兼具了這兩個特質，形成某種綜合性的行動與展演劇場。
在「街道」當中成為主要的行為主體與被「觀看」的客體主角即是「行人」；作為其集體狀態即是「人群」（la foule）；作為其單獨存在的樣態，即是「漫遊者」（flâneur） 或遊蕩者。波特萊爾形容與漫遊主體交錯的路人在隨機偶然的狀況中，經常意外出現某些稍縱即逝的美（fugitive beaute），是漫漫暗夜之中的一個閃光，並且彼此碰撞產生某種神奇的效應：「他凝視我的目光使我突然之間重新活了過來！」就如同街頭攝影師遭遇的令其驚豔的拍攝對象一般。
波特萊爾曾談到，人們潛入人群裡，就像潛入蓄電池裡一般；而且他還以另一種方式描述行人的震驚經驗，他把行人稱為「配備意識的萬花筒」。班雅明則認為波特萊爾讓他們「從平凡的大眾裡脫穎而出」。這也正是街頭攝影師所需要的能力與特質。
傅柯（M.Foucault）則如此詮釋街頭作為公共空間形式與意義的更迭，在古典的公共領域中是多數人看少數人的劇場，而在現代主義開始的公共領域則是少數人看多數人的空間劇場，街頭則是這樣的空間劇場之一。然而在此「劇場」中，「捕捉」影像並不等於「再現」影像，在「人群」（la foule）當中捕捉一個影像或者一張臉孔（visage），如同在魚群當中捕捉一條活蹦亂跳的魚。
除此之外，作為拍攝街頭影像的藝術家，藝術家主體與其拍攝「對象」之間也存在特殊的互動關係，彷彿肖像畫家與其模特兒的關係。畫家佛洛伊德（Lucien Freud）提到：「自己和主題保持一段情感上的距離，好讓主題說話。」佛洛伊德長期以來一直仰賴模特兒的存在。「他們在空間裡所造成的影響，如同顏色或氣味，和他們本身有密切的關聯……因此，畫家必須如同對待主題本身一樣地關注他主題周遭的氛圍。」藝術家必須隨時機警地察覺主題周遭環境的所有敏感細節。
與佛洛伊德創作形式完全相反的培根（Francis Bacon）卻強調創作者與模特兒之間需要的是「電光石火般的機智」，並「給予任何感覺或知覺完全的自由發揮，藝術家的感覺若不是暢通無阻的工具，藝術將會衰退」。此時藝術家則必須隨時機靈反應，在關鍵瞬間即時擷取影像。
間隙空間
而漫遊者的自主性在與現代性文本的規訓架構下，也因而容易向某種野蠻性傾斜，或者形成某種對峙。「公共領域」（public sphere）是相對於「私有領域」（private sphere）而出現的社會範疇，可以被視為國家與社會之間的隱喻空間。「它擴展出一個中間網絡，在國家權力不能干預的地方進行干預，對無紀律空間加以規訓。它填補空白，把這些空隙聯結起來，憑藉著武裝力量來維持『間隙紀律』（interstitial discipline）和『元紀律』（meta-discipline）。」以傅柯的角度來說，街道正是在國家與社會之外的另一個「間隙空間」（interstitial spaces）。而街頭運動就是與國家爭奪此一間隙空間的權力；街頭攝影在某種程度上是嘗試賦予此間隙空間一種屬於市民的自主性。間隙空間則被波特萊爾如此形容：「公共與私人空間的疆界被描繪成多孔隙的。」從街道到大道之間的間隙空間，或者多孔性空間正是謝三泰的漫遊與創作空間。這是班雅明與波特萊爾、乃至傅柯的街道的現代性，是蘊藏在街頭攝影的核心哲學，也是謝三泰作品美學的基本意涵。
影像生成與生成影像
這些作品在今天又有另一種意義與價值。如果說謝三泰的影像創作彷彿是一種古典、一種工藝，那是由於今日的技術與工具已經逐漸自我生成；或者說在今日的技術情境之下，所有的影像「再現」都是某種程度的「生成」（generated）影像。
文化評論家派特．肯恩（Pat Kane）對此提到：「街頭攝影本質上是一種民主活動，在這個不安的年代可以發揮很大的同理作用：『我覺得街頭攝影是當代偉大的藝術形式之一。如果說有什麼事情是我們必須做的，那就是停止無盡的圖片洪流，花一點寶貴的時間省思，凝視真實存在的事物，想一想意義、歷史和力量在我們既有環境中留下的沉積物，看一看人類如何在其中承受壓力、適應、甚至抵抗、成長茁壯，思索在當前的潮流和模式底下，人類普世性的、長年不變的行為與情感。』」
世界越是複雜，影像的生成越是多元，那些簡樸就越是難得。街道的美學也可以擴延到其他的場域，因為「有隱喻的地方就會有詩意，想事先安排是不可能的，它是順著韻律自然而然地形成。」這樣的影像詩學逐漸受到生成影像的挑戰。這正是謝三泰在《鹹水煙》創作中的基礎，然而卻又是完全不同的態度，完全不同的做法。
鹹水煙
泰郁藝術人文長年研究與展出台灣抽象繪畫，首次的攝影展即選擇謝三泰的作品，特別是《鹹水煙》系列作品。我們可以理解，以畫廊作為文化行動的基地，泰郁對文化與環境土地深刻的關懷與用心。
《鹹水煙》的作品彷彿是謝三泰街頭攝影作品的一種負片，看似與他的街頭攝影背道而馳，卻又彼此增補又相互互補的影像作品。在《鹹水煙》作品裡，許多蕭瑟寂寥的澎湖風景影像，而畫面中群眾表情總是「再平凡不過的日常」[2] ，卻是以過去簡單式為時態的「此時此刻」。這是卡繆式的存在主義時空表現手法，他讓「日常」與當下彷彿變成神話一般的亙古雋永，似乎是某種永恆。
澎湖是謝三泰的故鄉、澎湖的空間感知，或者說，相對於台灣，身體感受性面對澎湖時的感知文本是完全另一個生命經驗與世界。攝影集《鹹水煙》一開頭的連續三張照片就是澎湖西嶼的地景，一望無垠的蕭瑟的土地、堅硬頑強的玄武岩、被東北季風吹得匍匐掩地的草原、意外茂盛的銀合歡，是這本攝影集的序曲。接下來一張近景模糊，中景是不太突顯的墳墓堆，遠景是迎風騎機車的渺小身影，人的痕跡才慢慢進到整本書的主題中來。
在泰郁的展覽一開始的作品也正是這四張澎湖西嶼的風景作品。這些沒有人物的風景是前言，也是序曲。澎湖群島是由海底裂隙湧出地表的熔岩冷卻形成，暴露的岩壁呈洋蔥狀風化，澎湖群島大部分島嶼呈現頂部平坦，四周陡峭崖壁圍繞的方山地形。各島嶼平均高度都在20餘公尺至50公尺左右，就算最高的貓嶼也不過70公尺。澎湖土壤絕大部分由鹼性玄武岩風化而成，有機物含量極低，土層淺薄，土壤肥力甚低，底土結構緊密，頗不利於農牧生產與林木之生長。這些島嶼是火山噴發而浮出海面的陸地，然而在大陸與台灣中間的強烈洋流海潮，歷經數十萬年乃至百萬年衝擊之下，仍屹立不搖的堅守在海面上，可以想知澎湖的地質有多麼地頑強，儘管非常貧瘠。展覽的前言序曲首先是環境條件的陳述。
在這樣的地質環境之下，地理與人的關係都變得具體而真實。首先是土地的貧瘠與匱乏，而人所感受到的東北季風都是真實粗糙，或是撕皮裂骨的存在。謝三泰所說的鹹水煙，就是在東北季風來臨時那個刻骨銘心、沾黏在身體與心靈的東北季風，它帶來的風沙，帶來的刺骨，帶來的每一秒都必須抗爭的環境掙扎。刮起東北季風的時候，「從遠方海面吹來鹹水煙，這帶著鹽分的水霧，牢牢沾附在皮膚的表層，濕黏的感受讓人揮之不去。」這是謝三泰自己的說法。「東北季風一吹，從海邊夾帶著鹽分和風沙的鹹水煙，打在皮膚上刺痛。」因此，「生活在貧瘠的小島，得要奮力拚搏，才能讓日子好過一點，這讓澎湖人養成堅韌的性格。」環境如此，人的許多期待與想望，只能在他方。「望著什麼都沒有的澎湖，迫不及待想逃離，逃離這個貧困的小島……寧可留在台灣，也不願面對那物質匱乏的故鄉。」最貼切的人文主義地理學說法即是「惡劣的氣候在澎湖人臉上刮出一道道風霜，更是一種不向環境屈服的堅毅。」但這個極力逃離的故鄉，在回望的時候總是能淬煉成詩篇。「有些蕭瑟，有些艱辛的澎湖，那些純樸的漁村風貌，蒼涼荒蕪的地景，都是我心裡最美的澎湖風景。」這個匱乏而質樸的澎湖風景與人文，如今卻也是一種平行時空的風景！因為在1980年代開始拍攝的《鹹水煙》的風景，大部分今天也已經不存在了。這些影像似乎只是藝術家謝三泰的一種創作、一種夢想，或者由回憶所「生成」的影像作品了。
接下來活動的生命身影開始進入這個展覽內容，先是一些有牲畜的風景，如《望安》，或者算是不夠完備的遠景作品《馬公觀音亭》。到了作品《馬公蒔裡》連續三張，生活內容才出現在畫面當中。《西湖沙港》有凝視的肖像作品出現了，這當中沒有正襟危坐的擺拍，沒有一張沙龍式的風景與人像，也沒有街頭攝影的狡詰與機巧。各式各樣的人像乍看不同，細看卻都好像是謝三泰的自畫像，或是熟悉的家人與親人的畫像。「在廟埕玩耍的調皮小孩，是我的童年；海邊黝黑，跳水的身影，是我的青少年；而那些在信仰前虔誠跪拜的背影，則讓我想起我的母親。」母親與神明，似乎是謝三泰心中特別柔軟的地方。最令人印象深刻的則是作品《白沙赤崁》補破網的日常，彷彿這是澎湖生活日常永恆的現在進行式[3]。
展覽後半開始是一些個人或集體的肖像擺拍照片，而擺拍的人物總是靦腆、不自在，群體合照有點不好意思地面對鏡頭。經常是在工作中、行動中，或者包著面紗，並非刻意擺拍；也有結婚的合照、下棋、等公車、擁抱神明的照片。這些照片就好像是謝三泰記憶中過去的生活、家族寫真，在每一張照片中都看到了反身性的自己。展覽最後一張1992拍攝於馬公的照片，當中一群人站上堤防，望向港口海邊，卻有一個穿著花襯衫的青少年向鏡頭方向回望，作為第三者的我看到這張照片，都彷彿看到的就是自己——荒謬小說情節中那個看到自己臉孔的自己。當然，整個展覽最令人動容，也是縱觀攝影集《鹹水煙》全書的還是封面那一張照片，是1986年拍的整本書最早的照片：颱風天海水淹沒了道路，大浪拍打著站在公車站牌旁邊的少年。
澎湖的拍攝已經完全不同於台灣的取景。如果說台灣的空間，包括自然空間或者街道空間是所謂的「皺褶空間」的話；那麼澎湖的空間則比較是相對應的「平滑空間」。哲學家德勒茲這樣的空間分類投射某種被其內化的空間人文地理學。在他的解釋中，皺褶空間所呼應的是一種主體被空間內化而無自覺的偏執狂（paranoïaque）精神狀態；而在平滑空間的文本中，其呼應的主體心理狀態則是一種被內化的精神分裂（Schizophrenie）狀態。而謝三泰在城市街道的皺褶空間中所呈現的樣態，跟在澎湖這個平滑空間文本所呈現的樣態，除了是兩種非常差異的形式，同時也是非常差異的心理狀態。如果說街道的攝影呈現某種客觀、冷靜，甚至狡黠；那麼澎湖的攝影則比較是平實、樸拙，缺乏太多的機巧，卻是精神分裂的多重自我主體的並存情境，在不同時間、不同空間，也是平行時空的存在樣態。
每一張照片中的表情總是卑微、勉強，無論是心理上或是實質物質上經常顯露出深度的匱乏與不自在——匱乏到彷彿接近真理。這是一張寄了出去不會有人要收的信，是一封自己寫卻只有自己讀得懂的文章，給那段曾經對生命充滿無奈的青澀過往。彷彿走過了、離開了，預計要完結的生命篇章，只想誠實地面對自己、面對自己的本質、自己的所從來處，將這些多年來彷彿孤魂般浮動的心靈片段招幡引魂，做個安置，讓他們能皈依、往生淨土，讓自己似乎有個交代。
如果說謝三泰的街拍照片是在茫茫街頭去捕獲他人，那麼回到澎湖拍攝的《鹹水煙》系列作品則比較像是回到故鄉的石滬去打撈自己！這當中的每一張照片都是一種自畫像——非線性時間，或者如同結構人類學所談到的迴旋的時間當中，過去與現今交錯、回憶交揉現實的自我主體融合與分裂的自畫像。既然今日的生命是由過去的生命而來，然而過去的生命逝者如斯，只能從僅有的一些片段來重構了。回憶總是參雜今日的想像與修正，對於過往我們只能對其做後驗的領會。
從抽象繪畫到攝影
泰郁藝術人文是一座畫廊，卻具有美術館般的性質，它主要還是一座美學基地。除了一般美術館的基本功能——典藏、展示、教育、研究之外，更是一個社會行動的基地。它所生產的內容都蘊含著社會文化行動的能動性。在顏頂生老師努力經營之下，建構了書院型的文化藝術平台。這些年來，總是深刻思辨最接近本質的文化與藝術表現形式來與這個世界、與這個社會對話。也因此，泰郁在眾多精緻工藝、生活課程、生態環境實踐、有機農業的推動與執行之餘，我們經常看到的是較為頻繁呈現抽象藝術的展覽，如今泰郁已經是台灣當代藝術史無法忽略的一個抽象藝術重鎮。
亞洲國家當中，在現代主義的藝術生產，倘若日本、韓國是以「物派」、「具體派」為時代特徵；中國是以社會主義的風格為代表；則台灣在這一段歷史當中，最具差異性與辨識度最高的藝術表現形式則是抽象繪畫。台灣的抽象繪畫已經形成一個自主發展的美學系統，它從繪畫或者視覺藝術，甚至與文學並行，發展成相對完備的文本，其哲學意涵，也從某種本體論邏輯，發展成存有論邏輯，甚至到了語言學文本的脈絡之中。倘若我們以這個邏輯來審視影像的生產，在影像從「生產」到「生成」的過程當中，攝影也不可避免地進入了這個辯證。
謝三泰以「捕捉」的影像回應「生成」的影像，讓影像更趨近真實、更接近真理，彷彿真理的某種原型，而這樣的影像作品，正可以與泰郁一直以來的理念相互契合發展，也是泰郁發展自身同時，回應這個時代，或者思考台灣在這個時代如何一如既往，在最誠懇樸質的真理中，面對這個世界的一種藝術選項。我們期待在泰郁美學堂接下來的研究成果展示中，可以看到更多當代攝影藝術的作品。
[1]
智利攝影師塞吉奧.拉萊因(Sergio Larrain)如此形容自己的創作方法
[2]
張照堂語
[3]
書中出現一些怪異的死亡意象，如照片中那些被風吹乾的河豚屍體，漂流到岸邊的海豚屍體都變成了隱喻，與廟會豬公、年節廟裡的祈龜相互呼應成一個充滿了神明、死亡。這兩者與生命並存共生，綿延時間性的存在狀態，死亡與生命，或者與神明之間並存，並且經常彼此相互扮演，如乩童、報馬仔、在廟會的奇妙儀式語境中媽祖乘船遊港，居民向海頂禮，向風跪拜，向船跪拜，然後把船燒掉!
出身澎湖的藝術家謝三泰，最初的職業是一名攝影記者，有幸參與到1980年代台灣從黨外運動到解嚴時期轟轟烈烈的街頭運動。身為攝影記者，他總是親身在第一線的現場採集「鏡頭」。不論是早期使用50mm的標準鏡頭，到後來135型24mm或120型80mm的鏡頭，從工具技術角度而言，這些影像的生產原則上近乎手工藝的製作，是藝術家與工具彼此嫻熟，在無法預期的時間與空間文本偶然性遭逢中的高度技藝創作。
在這個創作過程中，藝術家的特質則顯得非常關鍵。因此，有必要回溯謝三泰的養成背景——從出生長成的澎湖到工作創作的街頭攝影來重新觀看謝三泰的影像。謝三泰是位自我養成的藝術家，他靠的不是學院的藝術認識論體系學習，而是藉由豐富的文獻閱讀與長年的街頭實戰訓練而成。在此過程中，工具與技術並不僅只是相機與快門，是長期養成後內化而成的直覺。布列松提過一種非常工藝邏輯的說法：「以為照片是相機拍出來的，是一種錯覺……拍照的是你的眼，你的心，你的頭腦。」這是藝術家將工具內化，與身體合一的某種寫照。
1980年代街頭攝影記者的生活與創作文本，經常是在總有重大事件發生的街頭。「在路上」似乎已成為謝三泰創作生活的預設狀態。而從八〇年代起，謝三泰也陸陸續續回到澎湖拍攝他的家鄉，作品集《鹹水煙》即是這些創作的總和性呈現。這其中，某些街頭攝影的精神還是延續了下來，風格更趨於質樸。「擺脫了世俗常規的束縛，美善就會自然流露，像一個孩子剛開始探索世界那樣自由。你會覺得到處都是驚奇，彷彿第一次看見這個世界。」或者「永遠不要強求，否則畫面就會失去詩意。」[1] 這似乎說明了回到澎湖的謝三泰的影像轉化。然而，不論是街頭或是澎湖，謝三泰總能來去自如，自在轉換。
謝三泰的街頭攝影有布列松的影響。如果說早期的布列松是超現實主義，那麼在中期之後布列松開始向存在主義轉向。三〇年代的超現實主義是布列松的養成與熱情的本質；然而在歷經二次大戰，受現象學影響的存在主義順勢而起，街拍攝影開始有現象學存在主義的傾向。而影像生產的另一個主流——電影，也轉向義大利的寫實主義，到六〇年代初期的存在主義。法國的電影新浪潮，特別是電影筆記派楚浮的《四百擊》，與左岸派「非小說」特質、高達的《斷了氣》都是將影像轉向日常生活的街頭劇場。
謝三泰的攝影，基礎上先是有超現實主義與存在主義的某些特質。史蒂芬．麥克拉倫（Stephen McLaren）談到這些特質：「我說的是像法國的漫遊者（flâneur）那種感覺，這些人在城市裡徒步閒逛，有時間慢慢觀察在小餐館外、街頭市集或市政廳旁發生的戲劇性時刻。然而，真正有街頭智慧的攝影師永遠是向內尋找靈感，視野中的某個事件與他們的心理狀態發生強烈共鳴時，選擇某個街頭瞬間而捨棄別的瞬間，其中的動機就成了打開潛意識之門的鑰匙。」、布列松也提到街頭攝影者：「透過鏡頭，他可以在隨手可得，活力十足的街頭生態中嘗試不同構圖規則，呈現複合式隱喻。」、「街頭攝影者就像存在主義的掌鏡導演，背著萊卡相機在城市街頭逗留，強烈地想要把人間百態記錄在每一捲35mm底片之中。」這些說法都具體呼應了謝三泰街頭攝影的創作本質。
班雅明的街道與新浪潮的街道
街頭的空間文本原型，經常會上溯到班雅明（W.Benjamin）提到的「漫遊者」（flâneur）。事實上在1950與60年代開始，不論是電影影像、新聞記者攝影與街頭攝影，已經跳脫班雅明的敘述結構，開始建構新的「街頭」風景。法國電影新浪潮的新興導演以樸質的現實日常或街頭情境，改變了電影的影像可能與內容。這項革命一如印象派藝術對學院派繪畫的革命一般，獲得了不可思議的成功與後續影響。
「街道」作為現代性的關鍵公共空間，班雅明也將這個公共空間中的行為主體分成四種：「人群」、「漫遊者」、「波希米亞人」與「詩人」。在街頭的謝三泰彷彿同時具有了這些特質。「街道」作為公共空間的特質正是「現代性」空間的產物。關鍵事件則是十九世紀歐斯曼的巴黎改造計畫，在歐斯曼的巴黎改建過程中，逐漸架構了兩種「街道」雛形。首先是歐斯曼極力建設的各種「大道」（Boulevard），其次則是建設過程的某種「非預期效應」（effet pervers）的產物，也就是班雅明所謂的「拱廊街」（Arcades）。而後來的街道則兼具了這兩個特質，形成某種綜合性的行動與展演劇場。
在「街道」當中成為主要的行為主體與被「觀看」的客體主角即是「行人」；作為其集體狀態即是「人群」（la foule）；作為其單獨存在的樣態，即是「漫遊者」（flâneur） 或遊蕩者。波特萊爾形容與漫遊主體交錯的路人在隨機偶然的狀況中，經常意外出現某些稍縱即逝的美（fugitive beaute），是漫漫暗夜之中的一個閃光，並且彼此碰撞產生某種神奇的效應：「他凝視我的目光使我突然之間重新活了過來！」就如同街頭攝影師遭遇的令其驚豔的拍攝對象一般。
波特萊爾曾談到，人們潛入人群裡，就像潛入蓄電池裡一般；而且他還以另一種方式描述行人的震驚經驗，他把行人稱為「配備意識的萬花筒」。班雅明則認為波特萊爾讓他們「從平凡的大眾裡脫穎而出」。這也正是街頭攝影師所需要的能力與特質。
傅柯（M.Foucault）則如此詮釋街頭作為公共空間形式與意義的更迭，在古典的公共領域中是多數人看少數人的劇場，而在現代主義開始的公共領域則是少數人看多數人的空間劇場，街頭則是這樣的空間劇場之一。然而在此「劇場」中，「捕捉」影像並不等於「再現」影像，在「人群」（la foule）當中捕捉一個影像或者一張臉孔（visage），如同在魚群當中捕捉一條活蹦亂跳的魚。
除此之外，作為拍攝街頭影像的藝術家，藝術家主體與其拍攝「對象」之間也存在特殊的互動關係，彷彿肖像畫家與其模特兒的關係。畫家佛洛伊德（Lucien Freud）提到：「自己和主題保持一段情感上的距離，好讓主題說話。」佛洛伊德長期以來一直仰賴模特兒的存在。「他們在空間裡所造成的影響，如同顏色或氣味，和他們本身有密切的關聯……因此，畫家必須如同對待主題本身一樣地關注他主題周遭的氛圍。」藝術家必須隨時機警地察覺主題周遭環境的所有敏感細節。
與佛洛伊德創作形式完全相反的培根（Francis Bacon）卻強調創作者與模特兒之間需要的是「電光石火般的機智」，並「給予任何感覺或知覺完全的自由發揮，藝術家的感覺若不是暢通無阻的工具，藝術將會衰退」。此時藝術家則必須隨時機靈反應，在關鍵瞬間即時擷取影像。
間隙空間
而漫遊者的自主性在與現代性文本的規訓架構下，也因而容易向某種野蠻性傾斜，或者形成某種對峙。「公共領域」（public sphere）是相對於「私有領域」（private sphere）而出現的社會範疇，可以被視為國家與社會之間的隱喻空間。「它擴展出一個中間網絡，在國家權力不能干預的地方進行干預，對無紀律空間加以規訓。它填補空白，把這些空隙聯結起來，憑藉著武裝力量來維持『間隙紀律』（interstitial discipline）和『元紀律』（meta-discipline）。」以傅柯的角度來說，街道正是在國家與社會之外的另一個「間隙空間」（interstitial spaces）。而街頭運動就是與國家爭奪此一間隙空間的權力；街頭攝影在某種程度上是嘗試賦予此間隙空間一種屬於市民的自主性。間隙空間則被波特萊爾如此形容：「公共與私人空間的疆界被描繪成多孔隙的。」從街道到大道之間的間隙空間，或者多孔性空間正是謝三泰的漫遊與創作空間。這是班雅明與波特萊爾、乃至傅柯的街道的現代性，是蘊藏在街頭攝影的核心哲學，也是謝三泰作品美學的基本意涵。
影像生成與生成影像
這些作品在今天又有另一種意義與價值。如果說謝三泰的影像創作彷彿是一種古典、一種工藝，那是由於今日的技術與工具已經逐漸自我生成；或者說在今日的技術情境之下，所有的影像「再現」都是某種程度的「生成」（generated）影像。
文化評論家派特．肯恩（Pat Kane）對此提到：「街頭攝影本質上是一種民主活動，在這個不安的年代可以發揮很大的同理作用：『我覺得街頭攝影是當代偉大的藝術形式之一。如果說有什麼事情是我們必須做的，那就是停止無盡的圖片洪流，花一點寶貴的時間省思，凝視真實存在的事物，想一想意義、歷史和力量在我們既有環境中留下的沉積物，看一看人類如何在其中承受壓力、適應、甚至抵抗、成長茁壯，思索在當前的潮流和模式底下，人類普世性的、長年不變的行為與情感。』」
世界越是複雜，影像的生成越是多元，那些簡樸就越是難得。街道的美學也可以擴延到其他的場域，因為「有隱喻的地方就會有詩意，想事先安排是不可能的，它是順著韻律自然而然地形成。」這樣的影像詩學逐漸受到生成影像的挑戰。這正是謝三泰在《鹹水煙》創作中的基礎，然而卻又是完全不同的態度，完全不同的做法。
鹹水煙
泰郁藝術人文長年研究與展出台灣抽象繪畫，首次的攝影展即選擇謝三泰的作品，特別是《鹹水煙》系列作品。我們可以理解，以畫廊作為文化行動的基地，泰郁對文化與環境土地深刻的關懷與用心。
《鹹水煙》的作品彷彿是謝三泰街頭攝影作品的一種負片，看似與他的街頭攝影背道而馳，卻又彼此增補又相互互補的影像作品。在《鹹水煙》作品裡，許多蕭瑟寂寥的澎湖風景影像，而畫面中群眾表情總是「再平凡不過的日常」[2] ，卻是以過去簡單式為時態的「此時此刻」。這是卡繆式的存在主義時空表現手法，他讓「日常」與當下彷彿變成神話一般的亙古雋永，似乎是某種永恆。
澎湖是謝三泰的故鄉、澎湖的空間感知，或者說，相對於台灣，身體感受性面對澎湖時的感知文本是完全另一個生命經驗與世界。攝影集《鹹水煙》一開頭的連續三張照片就是澎湖西嶼的地景，一望無垠的蕭瑟的土地、堅硬頑強的玄武岩、被東北季風吹得匍匐掩地的草原、意外茂盛的銀合歡，是這本攝影集的序曲。接下來一張近景模糊，中景是不太突顯的墳墓堆，遠景是迎風騎機車的渺小身影，人的痕跡才慢慢進到整本書的主題中來。
在泰郁的展覽一開始的作品也正是這四張澎湖西嶼的風景作品。這些沒有人物的風景是前言，也是序曲。澎湖群島是由海底裂隙湧出地表的熔岩冷卻形成，暴露的岩壁呈洋蔥狀風化，澎湖群島大部分島嶼呈現頂部平坦，四周陡峭崖壁圍繞的方山地形。各島嶼平均高度都在20餘公尺至50公尺左右，就算最高的貓嶼也不過70公尺。澎湖土壤絕大部分由鹼性玄武岩風化而成，有機物含量極低，土層淺薄，土壤肥力甚低，底土結構緊密，頗不利於農牧生產與林木之生長。這些島嶼是火山噴發而浮出海面的陸地，然而在大陸與台灣中間的強烈洋流海潮，歷經數十萬年乃至百萬年衝擊之下，仍屹立不搖的堅守在海面上，可以想知澎湖的地質有多麼地頑強，儘管非常貧瘠。展覽的前言序曲首先是環境條件的陳述。
在這樣的地質環境之下，地理與人的關係都變得具體而真實。首先是土地的貧瘠與匱乏，而人所感受到的東北季風都是真實粗糙，或是撕皮裂骨的存在。謝三泰所說的鹹水煙，就是在東北季風來臨時那個刻骨銘心、沾黏在身體與心靈的東北季風，它帶來的風沙，帶來的刺骨，帶來的每一秒都必須抗爭的環境掙扎。刮起東北季風的時候，「從遠方海面吹來鹹水煙，這帶著鹽分的水霧，牢牢沾附在皮膚的表層，濕黏的感受讓人揮之不去。」這是謝三泰自己的說法。「東北季風一吹，從海邊夾帶著鹽分和風沙的鹹水煙，打在皮膚上刺痛。」因此，「生活在貧瘠的小島，得要奮力拚搏，才能讓日子好過一點，這讓澎湖人養成堅韌的性格。」環境如此，人的許多期待與想望，只能在他方。「望著什麼都沒有的澎湖，迫不及待想逃離，逃離這個貧困的小島……寧可留在台灣，也不願面對那物質匱乏的故鄉。」最貼切的人文主義地理學說法即是「惡劣的氣候在澎湖人臉上刮出一道道風霜，更是一種不向環境屈服的堅毅。」但這個極力逃離的故鄉，在回望的時候總是能淬煉成詩篇。「有些蕭瑟，有些艱辛的澎湖，那些純樸的漁村風貌，蒼涼荒蕪的地景，都是我心裡最美的澎湖風景。」這個匱乏而質樸的澎湖風景與人文，如今卻也是一種平行時空的風景！因為在1980年代開始拍攝的《鹹水煙》的風景，大部分今天也已經不存在了。這些影像似乎只是藝術家謝三泰的一種創作、一種夢想，或者由回憶所「生成」的影像作品了。
接下來活動的生命身影開始進入這個展覽內容，先是一些有牲畜的風景，如《望安》，或者算是不夠完備的遠景作品《馬公觀音亭》。到了作品《馬公蒔裡》連續三張，生活內容才出現在畫面當中。《西湖沙港》有凝視的肖像作品出現了，這當中沒有正襟危坐的擺拍，沒有一張沙龍式的風景與人像，也沒有街頭攝影的狡詰與機巧。各式各樣的人像乍看不同，細看卻都好像是謝三泰的自畫像，或是熟悉的家人與親人的畫像。「在廟埕玩耍的調皮小孩，是我的童年；海邊黝黑，跳水的身影，是我的青少年；而那些在信仰前虔誠跪拜的背影，則讓我想起我的母親。」母親與神明，似乎是謝三泰心中特別柔軟的地方。最令人印象深刻的則是作品《白沙赤崁》補破網的日常，彷彿這是澎湖生活日常永恆的現在進行式[3]。
展覽後半開始是一些個人或集體的肖像擺拍照片，而擺拍的人物總是靦腆、不自在，群體合照有點不好意思地面對鏡頭。經常是在工作中、行動中，或者包著面紗，並非刻意擺拍；也有結婚的合照、下棋、等公車、擁抱神明的照片。這些照片就好像是謝三泰記憶中過去的生活、家族寫真，在每一張照片中都看到了反身性的自己。展覽最後一張1992拍攝於馬公的照片，當中一群人站上堤防，望向港口海邊，卻有一個穿著花襯衫的青少年向鏡頭方向回望，作為第三者的我看到這張照片，都彷彿看到的就是自己——荒謬小說情節中那個看到自己臉孔的自己。當然，整個展覽最令人動容，也是縱觀攝影集《鹹水煙》全書的還是封面那一張照片，是1986年拍的整本書最早的照片：颱風天海水淹沒了道路，大浪拍打著站在公車站牌旁邊的少年。
澎湖的拍攝已經完全不同於台灣的取景。如果說台灣的空間，包括自然空間或者街道空間是所謂的「皺褶空間」的話；那麼澎湖的空間則比較是相對應的「平滑空間」。哲學家德勒茲這樣的空間分類投射某種被其內化的空間人文地理學。在他的解釋中，皺褶空間所呼應的是一種主體被空間內化而無自覺的偏執狂（paranoïaque）精神狀態；而在平滑空間的文本中，其呼應的主體心理狀態則是一種被內化的精神分裂（Schizophrenie）狀態。而謝三泰在城市街道的皺褶空間中所呈現的樣態，跟在澎湖這個平滑空間文本所呈現的樣態，除了是兩種非常差異的形式，同時也是非常差異的心理狀態。如果說街道的攝影呈現某種客觀、冷靜，甚至狡黠；那麼澎湖的攝影則比較是平實、樸拙，缺乏太多的機巧，卻是精神分裂的多重自我主體的並存情境，在不同時間、不同空間，也是平行時空的存在樣態。
每一張照片中的表情總是卑微、勉強，無論是心理上或是實質物質上經常顯露出深度的匱乏與不自在——匱乏到彷彿接近真理。這是一張寄了出去不會有人要收的信，是一封自己寫卻只有自己讀得懂的文章，給那段曾經對生命充滿無奈的青澀過往。彷彿走過了、離開了，預計要完結的生命篇章，只想誠實地面對自己、面對自己的本質、自己的所從來處，將這些多年來彷彿孤魂般浮動的心靈片段招幡引魂，做個安置，讓他們能皈依、往生淨土，讓自己似乎有個交代。
如果說謝三泰的街拍照片是在茫茫街頭去捕獲他人，那麼回到澎湖拍攝的《鹹水煙》系列作品則比較像是回到故鄉的石滬去打撈自己！這當中的每一張照片都是一種自畫像——非線性時間，或者如同結構人類學所談到的迴旋的時間當中，過去與現今交錯、回憶交揉現實的自我主體融合與分裂的自畫像。既然今日的生命是由過去的生命而來，然而過去的生命逝者如斯，只能從僅有的一些片段來重構了。回憶總是參雜今日的想像與修正，對於過往我們只能對其做後驗的領會。
從抽象繪畫到攝影
泰郁藝術人文是一座畫廊，卻具有美術館般的性質，它主要還是一座美學基地。除了一般美術館的基本功能——典藏、展示、教育、研究之外，更是一個社會行動的基地。它所生產的內容都蘊含著社會文化行動的能動性。在顏頂生老師努力經營之下，建構了書院型的文化藝術平台。這些年來，總是深刻思辨最接近本質的文化與藝術表現形式來與這個世界、與這個社會對話。也因此，泰郁在眾多精緻工藝、生活課程、生態環境實踐、有機農業的推動與執行之餘，我們經常看到的是較為頻繁呈現抽象藝術的展覽，如今泰郁已經是台灣當代藝術史無法忽略的一個抽象藝術重鎮。
亞洲國家當中，在現代主義的藝術生產，倘若日本、韓國是以「物派」、「具體派」為時代特徵；中國是以社會主義的風格為代表；則台灣在這一段歷史當中，最具差異性與辨識度最高的藝術表現形式則是抽象繪畫。台灣的抽象繪畫已經形成一個自主發展的美學系統，它從繪畫或者視覺藝術，甚至與文學並行，發展成相對完備的文本，其哲學意涵，也從某種本體論邏輯，發展成存有論邏輯，甚至到了語言學文本的脈絡之中。倘若我們以這個邏輯來審視影像的生產，在影像從「生產」到「生成」的過程當中，攝影也不可避免地進入了這個辯證。
謝三泰以「捕捉」的影像回應「生成」的影像，讓影像更趨近真實、更接近真理，彷彿真理的某種原型，而這樣的影像作品，正可以與泰郁一直以來的理念相互契合發展，也是泰郁發展自身同時，回應這個時代，或者思考台灣在這個時代如何一如既往，在最誠懇樸質的真理中，面對這個世界的一種藝術選項。我們期待在泰郁美學堂接下來的研究成果展示中，可以看到更多當代攝影藝術的作品。
[1]
智利攝影師塞吉奧.拉萊因(Sergio Larrain)如此形容自己的創作方法
[2]
張照堂語
[3]
書中出現一些怪異的死亡意象，如照片中那些被風吹乾的河豚屍體，漂流到岸邊的海豚屍體都變成了隱喻，與廟會豬公、年節廟裡的祈龜相互呼應成一個充滿了神明、死亡。這兩者與生命並存共生，綿延時間性的存在狀態，死亡與生命，或者與神明之間並存，並且經常彼此相互扮演，如乩童、報馬仔、在廟會的奇妙儀式語境中媽祖乘船遊港，居民向海頂禮，向風跪拜，向船跪拜，然後把船燒掉!