自·在 — 談「山遠行疏」邱梁城個展
文/鄭勝華
山遠行疏–邱梁城個展 展覽專文
在裸體中，軀體自然地包裹著存有全體，既無缺陷亦無裂痕，也沒有裂斷：裸體以其自然包含著『靈魂』。（…）存有只有在赤裸狀態下才能達致；當它被置於裸露狀態時，並不是簡約，而是受到提昇。[1] ―余蓮（François Jullien）
邱梁城的作品，呈現人之於土（或鐵）的一種溫度與本質，就試圖捕捉形而上的原型而言，能不能說其創作乃是試圖捕捉材料與純粹性，以至於能窺見其本性的一種「裸體」嘗試呢？當然，這並非僅僅指人體而已，而是超越人，透過萬物之間的內在一致性，指向更大的整體。但關於萬物的裸體，並不是沒有條件的，就人的裸體而言，至少就古希臘思想（畢達格拉斯學派）來說，就必須透過比例、數學或結構的種種規範，一種神祕的數字組合關係才能實現；對此而言，則是反映於邱梁城對作品的某些堅持與「龜毛」，由此才能通向另一個純然境地。
儘管1980年代初，即已畢業於國立藝專，但是邱梁城真正地投入陶土藝術創作，卻延遲至他47歲之際，不僅終於跟隨長久以來內在渴望的追求，而且不斷地穩定進展。從《非器》（2010-），《築地》（2014-），《於他方》（2016-），《浮光微塵》（2017-），《流焰燦燦》《賦光》（2018-），《如光漫漫》（2021，隔年發表鋼鐵篇），《曖曖內含光》（2023-），《秋光晝摺》（2023-），以及《山遠行疏》（2024）。邱梁城的作品往往呈現一種吸引人的質樸、沉靜，甚至是溫度感，以下嘗試進一步勾勒其原因。
改變符號
邱梁城陶土作品的基本色調，多以較深濃、黝黑與沉靜色調為主，例如在《非器》系列（2010）多施以金銅釉，呈現黑裡透亮，或者暗色調的細微變化，色彩具備穩定、低吟的效果，並且熟料土不做過於精細的修飾情況，烘托出土本身的質感，呈現土壤的溫度感；局部鐵雕作品則保留自然鏽蝕的色彩，或黑鐵的特質，例如《如光漫漫S004》或《山遠行疏003》等作；又或者以霧面不鏽鋼，俐落呈現材質的語言。
此外，作品本身的紋理通常非常簡練，猶如來自現代社會的工業符號或紋理，重複排列的線條，形成規律、緩慢的秩序感，如《如光漫漫020》、《山遠行疏005》；或者是近乎單純的幾何形體，長方形、圓形切割等等，這些幾乎是平常生活裡的構成符號，如《如光漫漫S022》。根據藝術家的說法，這些作品紋理與符號，可能源自於兒時生活記憶，由於父親早年為腳踏車師傅，家中常常有堆積如山的腳踏車零件。這些機械工業的符號，或許成為個人生命經驗的潛在記憶，並轉為創作上自然而然的元素。
造型與空間而言，多以厚實的塊面為基底，展現出簡約的構成結構，不求過於複雜的組合方式，也排除太過細瑣的裝飾，簡單的扭曲、轉折與組合，包覆也同時打開空間，讓外漸轉為內，或內生發為外，互為表裡。或許，正因為局部、殘件的意象，或隱密空間流動的原因，如《如光漫漫024》，使得結構上每一種扭動，都具備更大的想像力，以及一種從內而生的張力。
造型語法上的簡約精煉，以及材料本身的溫度，顯現邱梁城創作上的巧妙能力︰具備轉化既有的符號語意，提升至另一個層次，甚至朝向聖化的狀態。由此，不再停留於原有的符號意象，而能啟開觀者的另一種想像。
做與不做
無論是符號、造型與材質上的簡約，邱梁城似乎都將我們帶向一種「平淡」之境，然而平淡並不是漠然，不是拒絕、無情或冷漠；相反的，不正是因為平淡的緣故，因為回到材料的本性，或者記憶或情感的源頭，所以才得以接納各種即將發生的可能性，並具有引發變化與想像的潛能嗎？
具體而言，邱梁城作品中的實面與虛空，反映出藝術家不僅關注於（可見的）作品本身，同時也思考（不可見的）外在條件，包含光線、空間，甚至是時間等，它們彼此共構，方為整體。他就曾提到︰「我希望作品不只有我做的那個部分，它應該也要包含我沒有做到的那個部分，就是穿透的空間，它也是屬於這作品的一環。」[2] 因此，欣賞邱梁城的作品，觀者必須順著造形、結構與材質上所「做」出來的效果，再延伸到作品所「不做」的部分，才能掌握作品所體現的精神性，以及那在做與不做之間的連結與整體。如同由構成板塊所曲折環繞出來的，虛空間的穿透感與流動性；或者，材質所顯現出來的時間厚度；以及由虛空間所引入的光，使內與外、內裡與表面等層次，產生更多細膩的變化；以及，作品與展示環境及空間之間的關聯性。因此，作品就像是一道通向另一境界的關卡，或者一則視覺公案，以其本身在造型語彙上的簡約與靜默，等待來人的解封，釋放存於內的豐厚。
母題
有沒有可能對邱梁城而言，存在著某個藝術上的可能母題，不僅驅使他走向創作才能夠解決，也得以超越材料、手法與形式的種種限制？不過，這恐怕難以發現，也無法確認是否持續不變，或者不斷變化，然而至少有幾件事是值得關注的。
首先，邱梁城對外在環境的關注很早就開始了。事實上，他早期繪畫主要關注人與土地的疏離感。1970年代嘉義農村的景象，耕作、稻穀、田野可謂其成長經驗，但隨著台灣逐漸邁入工商社會的型態，許多地方農村被迫必須轉型，邱梁城就跟許多鄉村子弟一樣，進入都會區讀書、工作、謀生，但生活環境的改變所伴隨而來的，是失落與斷裂。即使後來於台北生活，但邱梁城不諱言地表示，仍舊覺得難以完全融入都會生活型態與習慣。
其次，邱梁城對環境與創作上的關注與追求，乃受其恩師——知名陶藝家楊元太老師的啟發。除了在邱梁城高中時期啟蒙了他在藝術上的創作視野，如早期的風景寫生與速寫等等，但嚴格說來，楊元太老師帶來的影響，恐怕不僅僅是「啟蒙」而已，某種超越技法的追尋，也超越既有「藝術」範疇的視野，隨著後來持續的聯繫與對話，以一種猶如禪宗的方式傳藝，致使如對社會與世界的關懷，形而上思考與藝術境界的追求，或者是對踏實（藝術）工作、生活的態度等等，逐漸內化，構成為他自身創作上的價值定位與美學精神。
儘管對故鄉、土地、環境與自然的情感，對邱梁城而言，並不會刻意於作品中去強調或彰顯，而是一直存放於內，任由時間緩緩地醞釀與等待，隨生活與經歷細細體會，尤其是近年移居淡水郊區，每天面對大屯山，在日光潮汐的游移下，所映射於內心的種種體悟。至於藝不藝術的問題，也都愈發清楚跟篤定了。
至此，邱梁城來到一個「自‧在」的狀態，無論是陶，還是鐵，儘管材料上的差異會順勢帶來不同的作品細節思考，但是對他而言，透過創作想談論跟表述的東西，儘管難以用語言清晰解釋，但他自己內心卻是知道的，關於一種抽象的情感，涉及生命價值的問題。他就曾說過︰「當你看見你自己的時候，你就成為你自己。」對他而言，回歸於創作上，材料何嘗不是在最自然、無蔽的情況下，總能顯露最多呢？
創作基本上會涉及一種計劃，技術掌控，以及許多難以完全預測的偶發與意外，例如陶土的濕度、溫度、時間與土質的差異等等，每一個環節的變化，無論是自然或人為所帶來的，都可能影響最後的結果。但其中的關鍵是，藝術家必須衡量該介入多少，或者又該放掉多少？隨著創作經歷與生命觀的轉變，邱梁城體會到看似創作上的失敗，或者符號、造型的簡約，或材料質地，正好揭示存有舒緩自在的狀態，走該走的路，做該做的事，讓作品即為自身，一個以材質本性自我開放，得以與一切對話的在。
[1] 余蓮（François Jullien）（2004）/著、吉普森（Ralph Gibson）/攝影，林志明、張婉真/譯，《本質或裸體》，台北縣新店市：桂冠出版，頁9；頁27。
[2] 吳麗英/總編輯，《東和鋼鐵國際藝術家駐廠創作專輯‧第七屆》臺北市︰財團法人東和鋼鐵文化基金會，2023，頁91。
邱梁城的作品，呈現人之於土（或鐵）的一種溫度與本質，就試圖捕捉形而上的原型而言，能不能說其創作乃是試圖捕捉材料與純粹性，以至於能窺見其本性的一種「裸體」嘗試呢？當然，這並非僅僅指人體而已，而是超越人，透過萬物之間的內在一致性，指向更大的整體。但關於萬物的裸體，並不是沒有條件的，就人的裸體而言，至少就古希臘思想（畢達格拉斯學派）來說，就必須透過比例、數學或結構的種種規範，一種神祕的數字組合關係才能實現；對此而言，則是反映於邱梁城對作品的某些堅持與「龜毛」，由此才能通向另一個純然境地。
儘管1980年代初，即已畢業於國立藝專，但是邱梁城真正地投入陶土藝術創作，卻延遲至他47歲之際，不僅終於跟隨長久以來內在渴望的追求，而且不斷地穩定進展。從《非器》（2010-），《築地》（2014-），《於他方》（2016-），《浮光微塵》（2017-），《流焰燦燦》《賦光》（2018-），《如光漫漫》（2021，隔年發表鋼鐵篇），《曖曖內含光》（2023-），《秋光晝摺》（2023-），以及《山遠行疏》（2024）。邱梁城的作品往往呈現一種吸引人的質樸、沉靜，甚至是溫度感，以下嘗試進一步勾勒其原因。
改變符號
邱梁城陶土作品的基本色調，多以較深濃、黝黑與沉靜色調為主，例如在《非器》系列（2010）多施以金銅釉，呈現黑裡透亮，或者暗色調的細微變化，色彩具備穩定、低吟的效果，並且熟料土不做過於精細的修飾情況，烘托出土本身的質感，呈現土壤的溫度感；局部鐵雕作品則保留自然鏽蝕的色彩，或黑鐵的特質，例如《如光漫漫S004》或《山遠行疏003》等作；又或者以霧面不鏽鋼，俐落呈現材質的語言。
此外，作品本身的紋理通常非常簡練，猶如來自現代社會的工業符號或紋理，重複排列的線條，形成規律、緩慢的秩序感，如《如光漫漫020》、《山遠行疏005》；或者是近乎單純的幾何形體，長方形、圓形切割等等，這些幾乎是平常生活裡的構成符號，如《如光漫漫S022》。根據藝術家的說法，這些作品紋理與符號，可能源自於兒時生活記憶，由於父親早年為腳踏車師傅，家中常常有堆積如山的腳踏車零件。這些機械工業的符號，或許成為個人生命經驗的潛在記憶，並轉為創作上自然而然的元素。
造型與空間而言，多以厚實的塊面為基底，展現出簡約的構成結構，不求過於複雜的組合方式，也排除太過細瑣的裝飾，簡單的扭曲、轉折與組合，包覆也同時打開空間，讓外漸轉為內，或內生發為外，互為表裡。或許，正因為局部、殘件的意象，或隱密空間流動的原因，如《如光漫漫024》，使得結構上每一種扭動，都具備更大的想像力，以及一種從內而生的張力。
造型語法上的簡約精煉，以及材料本身的溫度，顯現邱梁城創作上的巧妙能力︰具備轉化既有的符號語意，提升至另一個層次，甚至朝向聖化的狀態。由此，不再停留於原有的符號意象，而能啟開觀者的另一種想像。
做與不做
無論是符號、造型與材質上的簡約，邱梁城似乎都將我們帶向一種「平淡」之境，然而平淡並不是漠然，不是拒絕、無情或冷漠；相反的，不正是因為平淡的緣故，因為回到材料的本性，或者記憶或情感的源頭，所以才得以接納各種即將發生的可能性，並具有引發變化與想像的潛能嗎？
具體而言，邱梁城作品中的實面與虛空，反映出藝術家不僅關注於（可見的）作品本身，同時也思考（不可見的）外在條件，包含光線、空間，甚至是時間等，它們彼此共構，方為整體。他就曾提到︰「我希望作品不只有我做的那個部分，它應該也要包含我沒有做到的那個部分，就是穿透的空間，它也是屬於這作品的一環。」[2] 因此，欣賞邱梁城的作品，觀者必須順著造形、結構與材質上所「做」出來的效果，再延伸到作品所「不做」的部分，才能掌握作品所體現的精神性，以及那在做與不做之間的連結與整體。如同由構成板塊所曲折環繞出來的，虛空間的穿透感與流動性；或者，材質所顯現出來的時間厚度；以及由虛空間所引入的光，使內與外、內裡與表面等層次，產生更多細膩的變化；以及，作品與展示環境及空間之間的關聯性。因此，作品就像是一道通向另一境界的關卡，或者一則視覺公案，以其本身在造型語彙上的簡約與靜默，等待來人的解封，釋放存於內的豐厚。
母題
有沒有可能對邱梁城而言，存在著某個藝術上的可能母題，不僅驅使他走向創作才能夠解決，也得以超越材料、手法與形式的種種限制？不過，這恐怕難以發現，也無法確認是否持續不變，或者不斷變化，然而至少有幾件事是值得關注的。
首先，邱梁城對外在環境的關注很早就開始了。事實上，他早期繪畫主要關注人與土地的疏離感。1970年代嘉義農村的景象，耕作、稻穀、田野可謂其成長經驗，但隨著台灣逐漸邁入工商社會的型態，許多地方農村被迫必須轉型，邱梁城就跟許多鄉村子弟一樣，進入都會區讀書、工作、謀生，但生活環境的改變所伴隨而來的，是失落與斷裂。即使後來於台北生活，但邱梁城不諱言地表示，仍舊覺得難以完全融入都會生活型態與習慣。
其次，邱梁城對環境與創作上的關注與追求，乃受其恩師——知名陶藝家楊元太老師的啟發。除了在邱梁城高中時期啟蒙了他在藝術上的創作視野，如早期的風景寫生與速寫等等，但嚴格說來，楊元太老師帶來的影響，恐怕不僅僅是「啟蒙」而已，某種超越技法的追尋，也超越既有「藝術」範疇的視野，隨著後來持續的聯繫與對話，以一種猶如禪宗的方式傳藝，致使如對社會與世界的關懷，形而上思考與藝術境界的追求，或者是對踏實（藝術）工作、生活的態度等等，逐漸內化，構成為他自身創作上的價值定位與美學精神。
儘管對故鄉、土地、環境與自然的情感，對邱梁城而言，並不會刻意於作品中去強調或彰顯，而是一直存放於內，任由時間緩緩地醞釀與等待，隨生活與經歷細細體會，尤其是近年移居淡水郊區，每天面對大屯山，在日光潮汐的游移下，所映射於內心的種種體悟。至於藝不藝術的問題，也都愈發清楚跟篤定了。
至此，邱梁城來到一個「自‧在」的狀態，無論是陶，還是鐵，儘管材料上的差異會順勢帶來不同的作品細節思考，但是對他而言，透過創作想談論跟表述的東西，儘管難以用語言清晰解釋，但他自己內心卻是知道的，關於一種抽象的情感，涉及生命價值的問題。他就曾說過︰「當你看見你自己的時候，你就成為你自己。」對他而言，回歸於創作上，材料何嘗不是在最自然、無蔽的情況下，總能顯露最多呢？
創作基本上會涉及一種計劃，技術掌控，以及許多難以完全預測的偶發與意外，例如陶土的濕度、溫度、時間與土質的差異等等，每一個環節的變化，無論是自然或人為所帶來的，都可能影響最後的結果。但其中的關鍵是，藝術家必須衡量該介入多少，或者又該放掉多少？隨著創作經歷與生命觀的轉變，邱梁城體會到看似創作上的失敗，或者符號、造型的簡約，或材料質地，正好揭示存有舒緩自在的狀態，走該走的路，做該做的事，讓作品即為自身，一個以材質本性自我開放，得以與一切對話的在。
[1] 余蓮（François Jullien）（2004）/著、吉普森（Ralph Gibson）/攝影，林志明、張婉真/譯，《本質或裸體》，台北縣新店市：桂冠出版，頁9；頁27。
[2] 吳麗英/總編輯，《東和鋼鐵國際藝術家駐廠創作專輯‧第七屆》臺北市︰財團法人東和鋼鐵文化基金會，2023，頁91。