回應現代抽象性精神的狂禪之機
顏頂生的豐慶十七帖
文/ 王品驊 (國立彰化師範大學美術學系專任副教授)
「豐慶十七帖 顏頂生個展」展覽專文
藝術家顏頂生近作〈豐慶十七帖〉，以狂禪氣勢，綻露著從狂草解放出的發展軌跡，「是我的當下，沒有我。」，拜訪藝術家位於台南豐慶街的工作室時，他說了這句話。而這句話，是無法以現實脈絡解讀的一句話。但從藝術家話語中，平常地道出，因為這是他身體力行的日常實踐之路。
〈豐慶十七帖〉系列每件作品僅以編號示之，看到作品可以明白，因為整個繪畫系列，彷彿是極龐大的精神力量一氣呵成，每件作品都體現著鮮明的獨特性，讓作品的表現極為豐富，但同時彼此之間又有著深刻的連結關係，那是相同的精神性強度、創作態度作為基底所導致。若從作品的內容去觀察，會讓觀者感到讚嘆，藝術家只運用了平面繪畫的點線面與色彩，為何竟能有如此多的筆觸、線條、粗獷與細膩、肌理、色感、色溫的差異表現出豐富的繪畫性。
〈豐慶十七帖〉系列獨特之處，跟大部分作品都有著像是狂草般的書法線條有關，但是雖以狂草的線條形容，但又會發現並非如此簡單。例如〈豐慶十七帖（九）〉大筆狂掃的線條，卻以極為戲劇性的停頓、轉為優美的點兒體現出特別的時間與圖像節奏；〈豐慶十七帖（十三）〉乾擦的粗線與停頓留下的痕跡相互呼應；〈豐慶十七帖（十四）〉全畫面以旋轉的、乾擦的線，構成美妙的畫面整體；〈豐慶十七帖（十五）〉旋轉的、同心圓的、乾擦的線，此時因為藍紫、青綠、黑色而產生一種宇宙場景般的想像。整體來說，線條具有狂草的奔放和氣魄，但無論是線條的轉折或停頓，都超越了書法筆勢的常規。正是如此跳脫的活潑氣度，讓作品具有強大的生命力與感染力。
〈豐慶十七帖〉系列獨特之處，還在於色彩的豐富運用，這是過去藝術家的繪畫系列未曾見到的特徵，過去的作品色彩多有系列性的色彩基調，並且色彩多以黃褐、藍紫色、黑色的運用為主，然而此次作品出現強烈的色彩搭配和對比，並且在畫面的鮮明色彩之上，再加上以黑色的狂草線條結構意象，讓整個系列的表現性顯得更為狂放、自由、豐沛、厚實、也在粗獷中處處透露著細膩美感與耐人尋味。從作品隨興之所至的敏銳與當下機鋒，我們能夠深刻體會到，正呼應著藝術家的表達：「是我的當下，沒有我。」
從筆者角度，〈豐慶十七帖〉系列的出現，這也是表徵著藝術家從1980年代開始創作，作為經歷著西方現當代藝術思潮衝擊的一代，他從多階段的創作發展，甚至曾經停下來直面困境的藝術態度中，在做與不做的繪畫行動之路上，他終於走出了足以回應西方現代藝術的一種精神性力量的繪畫回應，也充分體現出台灣在地當代繪畫逐步實踐自身的過程。筆者認為這是築基於藝術家身在台灣土地上的創作生命真實，回應了百年來西方抽象藝術思潮衝擊的重要時刻。
東西方交擊下的八零年代抽象繪畫
拜訪畫室的過程，顏頂生的幾件作品〈豐慶十七帖（四十一）（四十六）（三十四）（三十六）（三十九）〉，讓我想到日本1950年代的前衛藝術團體具體派（Gutai） [1]，無論是當年的具體派，或是今日的〈豐慶十七帖〉系列作，都像是為了回應西方現代性思想的衝擊，都藉由繪畫與行為展現著漢文化潛在的回應之道，呈現出相應的文化態度與氣度。而相較於具體派以行為體現居多，〈豐慶十七帖〉更多了數十年磨一劍、沉潛後的繪畫語彙，於身體力行中所綻露的綿延力道。
顏頂生在1980年參與了由黃宏德組織的南台灣新風格畫會，他們策劃了1986-1997年《南台灣新風格雙年展》多屆的展覽，成為以「藝術之名」為南台灣發聲的重要繪畫團體。藝術家八零年代初期自藝專畢業，當時社會尚未解嚴，藝術環境相對封閉、現代藝術的資訊極為有限。透過藝術家們自組創作團體，無疑能夠藉此從沈悶滯困的環境突圍，開展藝術實驗的自由空間。筆者曾書寫顏頂生當時不僅從學院的寫實路線解放，也透過現代藝術理念、繪畫的觀念性、非具象、抽象形式、材質表達、繪畫本質思考等層面打開了繪畫之路。 [2]
他們將西方現代理念啟發下的繪畫觀念，置放在台灣政治解嚴、經濟狂飆的80年代後的時空，這成為戰後承續1950、60年代第一波現代藝術發展下，對於西方現代藝術思潮進行第二次的現代性回應。[3] 訪談時，藝術家也提到，1980年代南台灣新風格畫會，所展開的台灣現代抽象繪畫在當時兩岸三地之間是早發的，也同時已經發展出自己的道路。以筆者觀點，相較於解嚴前後台灣追求主體性的喧囂之聲，他們以猶如低語卻激昂的繪畫風格，突圍出台灣抽象繪畫的蹊徑。或者換句話說，在喧囂與靜默之間、在議題性與非語言性之間，他們意識到西方現代藝術思潮與台南府城所在的漢文化傳統之間，存在著衝突性，而這種衝突性，孕育出當時創作的獨特路徑。
創作實踐走出的道路
筆者也曾在前文中討論藝術家創作歷程的階段性，現在若從當時的觀點再往下發展，將可以從第一階段（1984～1997）回歸土地的辯證性冒險、第二階段（2001～2007）地層下的礦岩層、第三階段（2009~2016）可居可游的純粹內在性繪畫空間，到第四階段（2019～2025）以〈擬是〉、〈擬．是〉系列，延續到2025年的〈豐慶十七帖〉系列。
第一階段，若以三個面向略微分梳，較早的1984年〈時空之河〉紙本水墨、1988年〈月亮中的馬〉複合媒材，有著從水墨繪畫過渡到西方繪畫語境的意象；而1989年之後的〈山之一〉、〈山之五〉、〈山系列-四方〉、〈遠志〉（壓克力、磁土）、〈射入〉、〈八荒〉、〈遠志十一〉等作，則有大地燃燒的意象；而另一幅同名的〈遠志〉（複合媒材）、〈遠志系列〉、〈遠志系列-三顆骰子〉、〈柱型物〉等，則彷如種子涵藏於大地土壤，等待萌發的勃勃生機；因此筆者將此階段既有著漢文化書畫痕跡、又體現西方抽象表現的強烈筆觸，還有著源自土壤物質性肌理的作品階段，以「辯證性的冒險」稱之，那其實是藝術家創作初始，對於藝術本質的追尋之路。
1993年他在台北誠品畫廊第二次個展，以〈山〉系列為主軸，埋下了二十年後〈鵲華秋色〉系列的種子。而1994年〈遠志〉系列，則以藝術家熟悉的中藥材遠志入畫，遠志是用於安神的藥材，藝術家藉此隱喻著一種對於身心整體意識的關照，以近似修行的創作形式，也在二十年後逐步演化為〈黃金之花〉系列。1997年，藝術家誠品的第三次個展，以〈關於種子的思考〉為題，暗示了藝術家將要進入自我批判，歸於平淡的傾向。因此此次個展後，藝術家不再進行主題性展覽，長達十年的時間。 [4] 然而即使沈潛十年不發表主題性展覽，藝術家仍留下了第二階段（2001～2007）的作品，這階段作品相較於第一階段，像是一種蟄伏於地底的圖像，筆者以「地層下的礦岩層」稱之。
顏頂生沈潛了十年未發表展覽，但不僅創作未停止，他日常的「日課」也未曾停止。事實上，早在1992年，他就在家鄉，台南將軍鄉建構理想中的文人庭園「四海草堂」，2017年於旁再建「松含小室」，他過著農務、造園、創作交織的身體力行生活。
2007年他主導的嘉義泰郁美學堂開幕，體現清水模建物、採光、植物、水自然元素和諧融合之獨樹一幟風格。顏頂生也重拾畫筆，筆者於工作室訪談時，他說，當時他每天都坐在將軍苓仔寮的工作室看著夕陽。沒有創作的那十年可以比喻為挪吒「割肉還母、剔骨還父」，蓮花再生的過程。那段時日，他從閱讀奧修（Osho）獲得徹底自由，老子道德經、佛家心經、禪宗等，透過看書、聽經、寫書法、冶園、看著草木生長，他重新反芻了五代中醫世家、自小習練書法、武術、採藥、幫工的庭訓與家族文化傳承，也藉由四十逾年未曾間斷的書法鍛鍊、聽經自課，將當代物理的量子力學、佛家的靜治揩磨、道家的內觀吐納 [5]，融會於創作養分中。
2009年之後的創作〈時間粒子（一）〉、〈最初的開始〉、〈靜治揩磨〉、〈夜與日同在〉、〈聲音的夜〉等作，便是在上述的生活方式中誕生的作品，繪畫中出現了一種不同於前的幽深靜謐之空間氛圍，像是一種內在的微光照亮著事物。顏頂生曾經表達，沒有停頓的十年，就不會有〈黃金之花〉的系列（2014）。筆者認為這是沈潛十年後，藝術家從1980年代回應西方現代藝術思潮的實驗辯證狀態，回歸到自身、土地與中醫世家的漢文化。筆者認為這個回歸所意味的重新抉擇，其實是一種更深刻的回應西方現代思潮的反思態度。
〈黃金之花〉系列，其實跟顏頂生閱讀影響了榮格（Carl Gustav Jung）心理學的《太乙金華宗旨》有關，此道家內丹學的古代著作，透過德國漢學家衛禮賢的翻譯，而受到榮格重視，在他們兩位學者的著作中，體現出東西方思想在近世紀的匯流。榮格藉此書認為，東方是一種「穿透生命」的智慧 [6]。漢文化方法的「洞見」，源自生活的方式 [7]。這些榮格所發現的東方精神，都體現於重新抉擇後再出發的顏頂生繪畫之中。
榮格曾經分析西方的耶教文化，長期認為人的精神是因為受到痛苦試煉而價值非凡的，值得極力追求。但中世紀過去了，時序進入十九世紀，「精神」已經逐漸退化為「理智」。他提到漢文化認為對立的東西，總要趨向中和。西洋今日對理智的反動正方興未艾，取而代之的是感覺與直覺，這樣的徵兆代表文化的進步，其意義乃是要擴大意識的範圍，使之超越獨斷的理智之狹隘領域。 [8]
如本文前述，藝術家的〈黃金之花〉系列是從90年代的〈遠志〉系列發展而來；此關聯性其來有自。《太乙金華宗旨》討論的「黃金之花」，是道家從冶煉礦物的外丹學轉向講求人身修煉的內丹法門，對於榮格來說，此象徵著個人轉向成熟的個體化歷程。而〈遠志〉系列是藝術家從中醫家學中擷取安神中藥入畫，發展到了〈黃金之花〉系列，彷如是尋求著從東西方文化衝突中突圍而出的意識之光。
藝術家第三階段創作，在〈黃金之花〉系列的前後，還有〈鵲華秋色〉系列（2012）。藝術家以〈鵲華秋色〉系列與元代趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉對話，其出發點實則來自藝術家第一次看到該畫作時，就有強烈的感受，彷彿重現了藝術家童年山水（土丘、池塘、竹林、樹） [9]。而藝術家的〈鵲華秋色〉，畫面中靜謐的藍色空間與物件，幽微而明晰的光線；很明顯已經不再是西方壓克力繪畫的外光式圖像空間，而是一種向內關照的文人空間。到了〈鵲華秋色 仮境〉系列（2016），又從〈黃金之花〉的意識之光的關照，結合〈鵲華秋色〉的自然之境，回歸到自性與自然間的對話，透過自然對位，回歸內在覺察自性的「返境」[10]。
四十年磨一劍 狂草下的靜默之姿
第四階段的〈擬是〉系列（2020-21）和〈擬．是〉系列（2023），畫面以多樣性、不確定、自由遊走的線條，構成主要的繪畫語境；這些線性元素，型態各異，有的像是時間的綿延、空間的穿越、急速緩遲的意象、構成多重情態的空間轉折。如顏頂生畫冊中所提到的：〈擬是〉，既確定又不確定，沒有預設的傳遞，隨當下狀態去延伸，與時俱進的狀態。在〈擬是〉系列基礎上，延續的〈擬．是〉系列則是：回到太初未知的狀態，「是」是一種存在，有起心動念的「擬」，而有行動的「是」。 [11]
從藝術家的畫冊中，閱讀到這段書寫：顏頂生透過每日的書寫，日常勞動，將這些當下的精神與肉身狀態的痕跡變成「是」，成為「擬．是」 [12]。此書寫無疑回應了本文一開始，藝術家所說的：「是我的當下，沒有我」。
有趣的是，筆者發現，若從〈擬是〉這兩個系列的繪畫語境加以分析，就會發現2025年的〈豐慶十七帖〉系列是奠基於這兩個系列之上，透過前面的繪畫系列而疊加出〈豐慶十七帖〉系列厚實的表現力道。這也是筆者所觀察的，正是夠過藝術家持續的創作與不做，他造就了持續的自我突破，方才創造出足以二次回應西方現代藝術衝擊的新作〈豐慶十七帖〉系列。這些系列之作，是藝術家始終毫無懈怠的寫書法、武術鍛鍊、農務、冶園的日課所淬煉，是藉由藝術自由追尋的意識，終於能從日常慣性中破繭而出的精神力量。
同時巧妙之處在於，〈擬是〉兩系列與〈豐慶十七帖〉系列，既有著圖像建構上的延續性，但在作品表現的特徵上，卻有如陰/ 陽之間的對話，兩者相較之後，會發現前者內斂、含蓄、幽微美感、自我節制的狀態，後者全然轉為狂放、粗獷、瞬間綻露、直截了當的鮮明表態，兩種極為不同的精神特徵，既有同構的繪畫結構，又彷如相互「對招」，深刻的交融對話。而這種「對招」並非意識層面的作為，反而是深植於藝術家無意識層面、由衷表露的差異。正應和了榮格對於個體內在皆存在著陰陽雙性，意識與潛意識，必須兩者和諧，才能達至完整的觀點。
回顧藝術家創作歷程，筆者發現〈豐慶十七帖〉系列的特質，的確對應著顏頂生第一階段80-90年代的創作，都是他創作階段中狂放、直接、直擊、陽剛表達的創作狀態，相較之下第二、三階段，則體現著陰性、內斂、含蓄、含藏狀態；這才明白筆者一開始的直覺，會認為〈豐慶十七帖〉是接續著的第一階段，具有回應西方現代藝術思潮的精神力道。但當然兩者回應方式略有不同，第一階段中作品是透過對於衝突性力量的感受、體現與轉化，而〈豐慶十七帖〉不僅是能夠整合衝突性的元素，同時更是將創作階段探索過的繪畫性語彙，以敏銳地覺察性、具有深廣度的方式兼容並蓄。這系列也是在回到藝術家創作的初始階段，完成了整個創作歷程的陰陽整合，跨越了各種現實與文化的衝突性，達至了深度的和諧與精神的超越性。
筆者想起，在榮格過世五十年才得以出版的《紅書》，是榮格個人探詢自身經驗，發展出他個體化心理學的冒險旅程的紀錄。透過超自然的異象體驗、一連串的幻想實驗，他在一個封閉保守、萌發殘酷戰爭的時代，獨自探索著靈魂的課題。藉此，他逐漸明白，「他是為『時代之靈』而服務，以實用與價值為主要特徵。而『深處之靈』帶領出事物的靈魂。」 [13] 前者指的是，他將他的心靈冒險轉化為心理學，以服務公眾。但是後者「深度之靈」，才是吸引著他不斷探索、追問的真理渴望。他藉由調節時代之靈與深處之靈，彷如將意識與潛意識連結起來，作為個體性發展的關鍵，這些都成為他後來學術研究的主旨。 [14]
若從顏頂生的創作歷程來說，當然更是一個從自我，朝向自性整合發展的個體化成熟歷程的體現。他透過遭遇到時代性的衝擊，在時代性浪潮中學習，持續回歸、連結自身潛在台灣在地文化因子、個人生命底層的真理渴望，終究是在何謂藝術？何謂繪畫的根本追問中，實踐出自己獨特的當代繪畫路徑。
禪，若以禪宗公案的角度來說，不立文字。意味著一種參透日常生活的生命真諦與智慧。當藝術家以「是我的當下，沒有我」的態度直面創作時，我想起在工作室時，他的一句話：禪宗精神，對吧，一翻兩瞪眼，我是什麼就是什麼。沒有矯飾、沒有理性的。
[1]具體派是在日本的關西地區成立，那是日本明治維新以來受到西方思想洗禮與衝擊後，以具有文化脈絡、地方精神、回應西方達達、行為藝術的現代前衛藝術行動，多以身體、行為作為創作媒介，進行各種媒材實驗。
[2]王品驊，〈居與游的當代空間 顏頂生的繪畫蹤跡〉，《黃金之花：顏頂生作品集》，泰郁美學堂，2014。
[3]王品驊，〈居與游的當代空間 顏頂生的繪畫蹤跡〉，《黃金之花：顏頂生作品集》，泰郁美學堂，2014，頁34。
[4]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁114。
[5]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁115。
[6]卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）著，楊儒賓譯，〈導讀—爲歐洲讀者而作〉，《黃金之花的秘密—道家內丹學引論》，商鼎文化出版，2002，頁23。
[7]卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）著，楊儒賓譯，〈導讀—爲歐洲讀者而作〉，《黃金之花的秘密—道家內丹學引論》，商鼎文化出版，2002，頁25。
[8]卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）著，楊儒賓譯，〈導讀—爲歐洲讀者而作〉，《黃金之花的秘密—道家內丹學引論》，商鼎文化出版，2002，頁27。
[9]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁115。
[10]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁116。
[11]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁117。
[12]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁117。
[13]卡爾・榮格（Carl Gustav Jung），Sonu Shamdasani編輯，魯宓、劉宏信譯，《紅書》，台北：心靈工坊，2016。頁44。
[14]卡爾・榮格（Carl Gustav Jung），Sonu Shamdasani編輯，魯宓、劉宏信譯，《紅書》，台北：心靈工坊，2016。頁44。
〈豐慶十七帖〉系列每件作品僅以編號示之，看到作品可以明白，因為整個繪畫系列，彷彿是極龐大的精神力量一氣呵成，每件作品都體現著鮮明的獨特性，讓作品的表現極為豐富，但同時彼此之間又有著深刻的連結關係，那是相同的精神性強度、創作態度作為基底所導致。若從作品的內容去觀察，會讓觀者感到讚嘆，藝術家只運用了平面繪畫的點線面與色彩，為何竟能有如此多的筆觸、線條、粗獷與細膩、肌理、色感、色溫的差異表現出豐富的繪畫性。
〈豐慶十七帖〉系列獨特之處，跟大部分作品都有著像是狂草般的書法線條有關，但是雖以狂草的線條形容，但又會發現並非如此簡單。例如〈豐慶十七帖（九）〉大筆狂掃的線條，卻以極為戲劇性的停頓、轉為優美的點兒體現出特別的時間與圖像節奏；〈豐慶十七帖（十三）〉乾擦的粗線與停頓留下的痕跡相互呼應；〈豐慶十七帖（十四）〉全畫面以旋轉的、乾擦的線，構成美妙的畫面整體；〈豐慶十七帖（十五）〉旋轉的、同心圓的、乾擦的線，此時因為藍紫、青綠、黑色而產生一種宇宙場景般的想像。整體來說，線條具有狂草的奔放和氣魄，但無論是線條的轉折或停頓，都超越了書法筆勢的常規。正是如此跳脫的活潑氣度，讓作品具有強大的生命力與感染力。
〈豐慶十七帖〉系列獨特之處，還在於色彩的豐富運用，這是過去藝術家的繪畫系列未曾見到的特徵，過去的作品色彩多有系列性的色彩基調，並且色彩多以黃褐、藍紫色、黑色的運用為主，然而此次作品出現強烈的色彩搭配和對比，並且在畫面的鮮明色彩之上，再加上以黑色的狂草線條結構意象，讓整個系列的表現性顯得更為狂放、自由、豐沛、厚實、也在粗獷中處處透露著細膩美感與耐人尋味。從作品隨興之所至的敏銳與當下機鋒，我們能夠深刻體會到，正呼應著藝術家的表達：「是我的當下，沒有我。」
從筆者角度，〈豐慶十七帖〉系列的出現，這也是表徵著藝術家從1980年代開始創作，作為經歷著西方現當代藝術思潮衝擊的一代，他從多階段的創作發展，甚至曾經停下來直面困境的藝術態度中，在做與不做的繪畫行動之路上，他終於走出了足以回應西方現代藝術的一種精神性力量的繪畫回應，也充分體現出台灣在地當代繪畫逐步實踐自身的過程。筆者認為這是築基於藝術家身在台灣土地上的創作生命真實，回應了百年來西方抽象藝術思潮衝擊的重要時刻。
東西方交擊下的八零年代抽象繪畫
拜訪畫室的過程，顏頂生的幾件作品〈豐慶十七帖（四十一）（四十六）（三十四）（三十六）（三十九）〉，讓我想到日本1950年代的前衛藝術團體具體派（Gutai） [1]，無論是當年的具體派，或是今日的〈豐慶十七帖〉系列作，都像是為了回應西方現代性思想的衝擊，都藉由繪畫與行為展現著漢文化潛在的回應之道，呈現出相應的文化態度與氣度。而相較於具體派以行為體現居多，〈豐慶十七帖〉更多了數十年磨一劍、沉潛後的繪畫語彙，於身體力行中所綻露的綿延力道。
顏頂生在1980年參與了由黃宏德組織的南台灣新風格畫會，他們策劃了1986-1997年《南台灣新風格雙年展》多屆的展覽，成為以「藝術之名」為南台灣發聲的重要繪畫團體。藝術家八零年代初期自藝專畢業，當時社會尚未解嚴，藝術環境相對封閉、現代藝術的資訊極為有限。透過藝術家們自組創作團體，無疑能夠藉此從沈悶滯困的環境突圍，開展藝術實驗的自由空間。筆者曾書寫顏頂生當時不僅從學院的寫實路線解放，也透過現代藝術理念、繪畫的觀念性、非具象、抽象形式、材質表達、繪畫本質思考等層面打開了繪畫之路。 [2]
他們將西方現代理念啟發下的繪畫觀念，置放在台灣政治解嚴、經濟狂飆的80年代後的時空，這成為戰後承續1950、60年代第一波現代藝術發展下，對於西方現代藝術思潮進行第二次的現代性回應。[3] 訪談時，藝術家也提到，1980年代南台灣新風格畫會，所展開的台灣現代抽象繪畫在當時兩岸三地之間是早發的，也同時已經發展出自己的道路。以筆者觀點，相較於解嚴前後台灣追求主體性的喧囂之聲，他們以猶如低語卻激昂的繪畫風格，突圍出台灣抽象繪畫的蹊徑。或者換句話說，在喧囂與靜默之間、在議題性與非語言性之間，他們意識到西方現代藝術思潮與台南府城所在的漢文化傳統之間，存在著衝突性，而這種衝突性，孕育出當時創作的獨特路徑。
創作實踐走出的道路
筆者也曾在前文中討論藝術家創作歷程的階段性，現在若從當時的觀點再往下發展，將可以從第一階段（1984～1997）回歸土地的辯證性冒險、第二階段（2001～2007）地層下的礦岩層、第三階段（2009~2016）可居可游的純粹內在性繪畫空間，到第四階段（2019～2025）以〈擬是〉、〈擬．是〉系列，延續到2025年的〈豐慶十七帖〉系列。
第一階段，若以三個面向略微分梳，較早的1984年〈時空之河〉紙本水墨、1988年〈月亮中的馬〉複合媒材，有著從水墨繪畫過渡到西方繪畫語境的意象；而1989年之後的〈山之一〉、〈山之五〉、〈山系列-四方〉、〈遠志〉（壓克力、磁土）、〈射入〉、〈八荒〉、〈遠志十一〉等作，則有大地燃燒的意象；而另一幅同名的〈遠志〉（複合媒材）、〈遠志系列〉、〈遠志系列-三顆骰子〉、〈柱型物〉等，則彷如種子涵藏於大地土壤，等待萌發的勃勃生機；因此筆者將此階段既有著漢文化書畫痕跡、又體現西方抽象表現的強烈筆觸，還有著源自土壤物質性肌理的作品階段，以「辯證性的冒險」稱之，那其實是藝術家創作初始，對於藝術本質的追尋之路。
1993年他在台北誠品畫廊第二次個展，以〈山〉系列為主軸，埋下了二十年後〈鵲華秋色〉系列的種子。而1994年〈遠志〉系列，則以藝術家熟悉的中藥材遠志入畫，遠志是用於安神的藥材，藝術家藉此隱喻著一種對於身心整體意識的關照，以近似修行的創作形式，也在二十年後逐步演化為〈黃金之花〉系列。1997年，藝術家誠品的第三次個展，以〈關於種子的思考〉為題，暗示了藝術家將要進入自我批判，歸於平淡的傾向。因此此次個展後，藝術家不再進行主題性展覽，長達十年的時間。 [4] 然而即使沈潛十年不發表主題性展覽，藝術家仍留下了第二階段（2001～2007）的作品，這階段作品相較於第一階段，像是一種蟄伏於地底的圖像，筆者以「地層下的礦岩層」稱之。
顏頂生沈潛了十年未發表展覽，但不僅創作未停止，他日常的「日課」也未曾停止。事實上，早在1992年，他就在家鄉，台南將軍鄉建構理想中的文人庭園「四海草堂」，2017年於旁再建「松含小室」，他過著農務、造園、創作交織的身體力行生活。
2007年他主導的嘉義泰郁美學堂開幕，體現清水模建物、採光、植物、水自然元素和諧融合之獨樹一幟風格。顏頂生也重拾畫筆，筆者於工作室訪談時，他說，當時他每天都坐在將軍苓仔寮的工作室看著夕陽。沒有創作的那十年可以比喻為挪吒「割肉還母、剔骨還父」，蓮花再生的過程。那段時日，他從閱讀奧修（Osho）獲得徹底自由，老子道德經、佛家心經、禪宗等，透過看書、聽經、寫書法、冶園、看著草木生長，他重新反芻了五代中醫世家、自小習練書法、武術、採藥、幫工的庭訓與家族文化傳承，也藉由四十逾年未曾間斷的書法鍛鍊、聽經自課，將當代物理的量子力學、佛家的靜治揩磨、道家的內觀吐納 [5]，融會於創作養分中。
2009年之後的創作〈時間粒子（一）〉、〈最初的開始〉、〈靜治揩磨〉、〈夜與日同在〉、〈聲音的夜〉等作，便是在上述的生活方式中誕生的作品，繪畫中出現了一種不同於前的幽深靜謐之空間氛圍，像是一種內在的微光照亮著事物。顏頂生曾經表達，沒有停頓的十年，就不會有〈黃金之花〉的系列（2014）。筆者認為這是沈潛十年後，藝術家從1980年代回應西方現代藝術思潮的實驗辯證狀態，回歸到自身、土地與中醫世家的漢文化。筆者認為這個回歸所意味的重新抉擇，其實是一種更深刻的回應西方現代思潮的反思態度。
〈黃金之花〉系列，其實跟顏頂生閱讀影響了榮格（Carl Gustav Jung）心理學的《太乙金華宗旨》有關，此道家內丹學的古代著作，透過德國漢學家衛禮賢的翻譯，而受到榮格重視，在他們兩位學者的著作中，體現出東西方思想在近世紀的匯流。榮格藉此書認為，東方是一種「穿透生命」的智慧 [6]。漢文化方法的「洞見」，源自生活的方式 [7]。這些榮格所發現的東方精神，都體現於重新抉擇後再出發的顏頂生繪畫之中。
榮格曾經分析西方的耶教文化，長期認為人的精神是因為受到痛苦試煉而價值非凡的，值得極力追求。但中世紀過去了，時序進入十九世紀，「精神」已經逐漸退化為「理智」。他提到漢文化認為對立的東西，總要趨向中和。西洋今日對理智的反動正方興未艾，取而代之的是感覺與直覺，這樣的徵兆代表文化的進步，其意義乃是要擴大意識的範圍，使之超越獨斷的理智之狹隘領域。 [8]
如本文前述，藝術家的〈黃金之花〉系列是從90年代的〈遠志〉系列發展而來；此關聯性其來有自。《太乙金華宗旨》討論的「黃金之花」，是道家從冶煉礦物的外丹學轉向講求人身修煉的內丹法門，對於榮格來說，此象徵著個人轉向成熟的個體化歷程。而〈遠志〉系列是藝術家從中醫家學中擷取安神中藥入畫，發展到了〈黃金之花〉系列，彷如是尋求著從東西方文化衝突中突圍而出的意識之光。
藝術家第三階段創作，在〈黃金之花〉系列的前後，還有〈鵲華秋色〉系列（2012）。藝術家以〈鵲華秋色〉系列與元代趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉對話，其出發點實則來自藝術家第一次看到該畫作時，就有強烈的感受，彷彿重現了藝術家童年山水（土丘、池塘、竹林、樹） [9]。而藝術家的〈鵲華秋色〉，畫面中靜謐的藍色空間與物件，幽微而明晰的光線；很明顯已經不再是西方壓克力繪畫的外光式圖像空間，而是一種向內關照的文人空間。到了〈鵲華秋色 仮境〉系列（2016），又從〈黃金之花〉的意識之光的關照，結合〈鵲華秋色〉的自然之境，回歸到自性與自然間的對話，透過自然對位，回歸內在覺察自性的「返境」[10]。
四十年磨一劍 狂草下的靜默之姿
第四階段的〈擬是〉系列（2020-21）和〈擬．是〉系列（2023），畫面以多樣性、不確定、自由遊走的線條，構成主要的繪畫語境；這些線性元素，型態各異，有的像是時間的綿延、空間的穿越、急速緩遲的意象、構成多重情態的空間轉折。如顏頂生畫冊中所提到的：〈擬是〉，既確定又不確定，沒有預設的傳遞，隨當下狀態去延伸，與時俱進的狀態。在〈擬是〉系列基礎上，延續的〈擬．是〉系列則是：回到太初未知的狀態，「是」是一種存在，有起心動念的「擬」，而有行動的「是」。 [11]
從藝術家的畫冊中，閱讀到這段書寫：顏頂生透過每日的書寫，日常勞動，將這些當下的精神與肉身狀態的痕跡變成「是」，成為「擬．是」 [12]。此書寫無疑回應了本文一開始，藝術家所說的：「是我的當下，沒有我」。
有趣的是，筆者發現，若從〈擬是〉這兩個系列的繪畫語境加以分析，就會發現2025年的〈豐慶十七帖〉系列是奠基於這兩個系列之上，透過前面的繪畫系列而疊加出〈豐慶十七帖〉系列厚實的表現力道。這也是筆者所觀察的，正是夠過藝術家持續的創作與不做，他造就了持續的自我突破，方才創造出足以二次回應西方現代藝術衝擊的新作〈豐慶十七帖〉系列。這些系列之作，是藝術家始終毫無懈怠的寫書法、武術鍛鍊、農務、冶園的日課所淬煉，是藉由藝術自由追尋的意識，終於能從日常慣性中破繭而出的精神力量。
同時巧妙之處在於，〈擬是〉兩系列與〈豐慶十七帖〉系列，既有著圖像建構上的延續性，但在作品表現的特徵上，卻有如陰/ 陽之間的對話，兩者相較之後，會發現前者內斂、含蓄、幽微美感、自我節制的狀態，後者全然轉為狂放、粗獷、瞬間綻露、直截了當的鮮明表態，兩種極為不同的精神特徵，既有同構的繪畫結構，又彷如相互「對招」，深刻的交融對話。而這種「對招」並非意識層面的作為，反而是深植於藝術家無意識層面、由衷表露的差異。正應和了榮格對於個體內在皆存在著陰陽雙性，意識與潛意識，必須兩者和諧，才能達至完整的觀點。
回顧藝術家創作歷程，筆者發現〈豐慶十七帖〉系列的特質，的確對應著顏頂生第一階段80-90年代的創作，都是他創作階段中狂放、直接、直擊、陽剛表達的創作狀態，相較之下第二、三階段，則體現著陰性、內斂、含蓄、含藏狀態；這才明白筆者一開始的直覺，會認為〈豐慶十七帖〉是接續著的第一階段，具有回應西方現代藝術思潮的精神力道。但當然兩者回應方式略有不同，第一階段中作品是透過對於衝突性力量的感受、體現與轉化，而〈豐慶十七帖〉不僅是能夠整合衝突性的元素，同時更是將創作階段探索過的繪畫性語彙，以敏銳地覺察性、具有深廣度的方式兼容並蓄。這系列也是在回到藝術家創作的初始階段，完成了整個創作歷程的陰陽整合，跨越了各種現實與文化的衝突性，達至了深度的和諧與精神的超越性。
筆者想起，在榮格過世五十年才得以出版的《紅書》，是榮格個人探詢自身經驗，發展出他個體化心理學的冒險旅程的紀錄。透過超自然的異象體驗、一連串的幻想實驗，他在一個封閉保守、萌發殘酷戰爭的時代，獨自探索著靈魂的課題。藉此，他逐漸明白，「他是為『時代之靈』而服務，以實用與價值為主要特徵。而『深處之靈』帶領出事物的靈魂。」 [13] 前者指的是，他將他的心靈冒險轉化為心理學，以服務公眾。但是後者「深度之靈」，才是吸引著他不斷探索、追問的真理渴望。他藉由調節時代之靈與深處之靈，彷如將意識與潛意識連結起來，作為個體性發展的關鍵，這些都成為他後來學術研究的主旨。 [14]
若從顏頂生的創作歷程來說，當然更是一個從自我，朝向自性整合發展的個體化成熟歷程的體現。他透過遭遇到時代性的衝擊，在時代性浪潮中學習，持續回歸、連結自身潛在台灣在地文化因子、個人生命底層的真理渴望，終究是在何謂藝術？何謂繪畫的根本追問中，實踐出自己獨特的當代繪畫路徑。
禪，若以禪宗公案的角度來說，不立文字。意味著一種參透日常生活的生命真諦與智慧。當藝術家以「是我的當下，沒有我」的態度直面創作時，我想起在工作室時，他的一句話：禪宗精神，對吧，一翻兩瞪眼，我是什麼就是什麼。沒有矯飾、沒有理性的。
[1]具體派是在日本的關西地區成立，那是日本明治維新以來受到西方思想洗禮與衝擊後，以具有文化脈絡、地方精神、回應西方達達、行為藝術的現代前衛藝術行動，多以身體、行為作為創作媒介，進行各種媒材實驗。
[2]王品驊，〈居與游的當代空間 顏頂生的繪畫蹤跡〉，《黃金之花：顏頂生作品集》，泰郁美學堂，2014。
[3]王品驊，〈居與游的當代空間 顏頂生的繪畫蹤跡〉，《黃金之花：顏頂生作品集》，泰郁美學堂，2014，頁34。
[4]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁114。
[5]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁115。
[6]卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）著，楊儒賓譯，〈導讀—爲歐洲讀者而作〉，《黃金之花的秘密—道家內丹學引論》，商鼎文化出版，2002，頁23。
[7]卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）著，楊儒賓譯，〈導讀—爲歐洲讀者而作〉，《黃金之花的秘密—道家內丹學引論》，商鼎文化出版，2002，頁25。
[8]卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）著，楊儒賓譯，〈導讀—爲歐洲讀者而作〉，《黃金之花的秘密—道家內丹學引論》，商鼎文化出版，2002，頁27。
[9]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁115。
[10]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁116。
[11]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁117。
[12]顏頂生，〈藝術家年表〉，《擬．是：顏頂生》，泰郁藝術人文，2023，頁117。
[13]卡爾・榮格（Carl Gustav Jung），Sonu Shamdasani編輯，魯宓、劉宏信譯，《紅書》，台北：心靈工坊，2016。頁44。
[14]卡爾・榮格（Carl Gustav Jung），Sonu Shamdasani編輯，魯宓、劉宏信譯，《紅書》，台北：心靈工坊，2016。頁44。