惡．筆：顏頂生《豐慶十七帖》的畫裡覺；墨中悟
文/ 沈伯丞
「豐慶十七帖 顏頂生個展」展覽專文
前言
清水模牆面上，掛著三幅大小約10號畫布，僅以黑、白、線條構成的作品，名為《豐慶十七帖》。作品《豐慶十七帖》最初現身於美學堂的展覽《境限維量》中，以一種低調卻又難以忽視的姿態，靜靜地召喚著觀者凝視、深入、神遊。
作品中，左上方的畫布在淺灰白色的基底上，佈滿著細碎的墨點與筆觸，構成宛若渦旋般的紋理及律動。濃重邊緣處的墨色與著隱約聚集點線的畫面中心，描摹出猶如在雲間霧裡掃過竹、葦；柳絮般的清淺殘影，亦仿佛是拓印在歲月侵蝕後的餘痕。中間右邊的畫布以近乎純墨色的畫面，帶出厚重、深邃的質感，重墨的表層下，隱約可見一些細微的紋理與刮痕，猶若馬勒維奇（Kazimir Malevich）作品《黑色方塊》（Black Square）般，那細微的紋理與刮痕，湧動著力量與生命感，然而，有別馬勒維奇（Kazimir Malevich）以東正教神秘學的姿態來想像近代物理學的「黑體輻射」，顔頂生的墨色紋理與刮痕，更大程度地回應了古典文人於書法疾書時無意間留下的「飛白」[1]。從而，這個深邃的墨色不僅讓人聯想起宇宙般的無限深邃，更連結起書法家以身姿、精神貫注於筆尖揮灑的動勢。左下方的畫布則以米白為底，滿布細線般的裂紋或波紋，這些宛若自然生成的線條，呈現出在規律與隨機間的平衡，輕盈而寧靜。
這三幅僅以黑、白、灰構成的作品，吐露著藝術家對王羲之《十七帖》所綿延出的美學、時空乃至於存在的理解。值得注意的是，作品最初現身於藝術家策劃的展覽《境限維量》中，而其策展概念便蘊含著藝術家對於抽象繪畫如何展現關於宇宙及真實的體驗與詮釋。於是，《豐慶十七帖》成為了顔頂生當下以書法、筆墨的蹊徑；抽象繪畫的形式顯現的「覺悟」（bodhi）。從這件做品開始其一系列創作，則顯影了藝術家從「筆」開始的畫裡覺；墨中悟。
一、十七帖：文人、日常與筆墨的藝術史
「…草以十七帖為宗。」董其昌《畫禪室隨筆・卷一・論用筆》
無庸置疑地，顏頂生的「豐慶十七帖」系列脫胎自「書聖」王羲之著名的《十七帖》，明代筆墨大家董其昌甚至在其著作《畫禪室隨筆》中，以自身習字三十餘年的心得說出了：「草以十七帖為宗」給予了其於書法史上「草書」作品中的最高評價。
相應於董其昌琢磨書法三十餘年的心得與感想，顔頂生在書法上的琢磨歲月一如董其昌般悠遠久長。更有甚者，如果說，《鵲・華・秋・色》系列，是顔頂生在停筆許久後，正式宣告以現代抽象回應文人傳統的先聲，那麼《豐慶十七帖》更是在藝術家以「筆墨琢磨」與「抽象精神」此藝術實踐蹊徑上持續潛行十五年後的最新體悟。其間顔頂生探索過道家精神與榮格精神分析的《黃金之花》系列，著手嘗試探問筆墨的《書駄》乃至於對禪宗體悟的《擬是》等系列之後，才正式以《豐慶十七帖》直面王羲之的《十七帖》，從而可見這一帖書在藝術家心中的地位。
值得注意的是，如果說趙孟頫的《鵲華秋色》是顔頂生確立其「筆墨琢磨」與「抽象精神」藝術實踐的先聲，那麼可以發現顔頂生對於其個人「筆墨琢磨」與「抽象精神」的進路，是一路從「畫」到「書」，亦即「圖像」、「塊面」到「線條」乃至於「散點」，並且以「宋人筆墨」入「晉唐風流」[2]而其中《十七帖》更是草書史上，線條的極致展現。另一方面，相較於《黃庭經》、《孝女曹娥碑》乃至於名聞遐邇的《蘭亭集序》等《十七帖》乃是王羲之晚年致友人信札的集成，其內容也多為平凡無奇的生活物事、雜談。恰是這純然生活的平淡內容，真切地貼近了顔頂生在南台灣日日園冶（庭園整治）、讀書、寫字、聽琴（古琴、南管）、掃地、飲茶、讀經的隱士生活。
如果說，《十七帖》構成了一整段的草書書法史，從王羲之開始歷經唐、宋、元、明、清乃至於民國，影響了歷代知名筆墨大家，那麼《豐慶十七帖》則是有史以來第一次《十七帖》不再是以草書文字以及臨摹向王羲之致敬而是以自身的感悟進行回應的創作。跳脫了「字」的束縛，顔頂生以「抽象」重構「線條」，甚且，跳脫了「數（十七）」的束縛，藝術家發展出數十幅尺幅不一卻又漸次拓展、擴大的抽象空間[3]。從而，《十七帖》不再是一如歷代書家以此作為其草書實踐的終點，而毋寧是顔頂生其「抽象精神」與「筆墨琢磨」的新起點。而系列作品《豐慶十七帖（二）》、《豐慶十七帖（三）》一方面深切地回應了《苦瓜和尚畫語錄・變化章第三》「古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。…」這樣的概念，另一方面更是藝術家對書法筆墨歷史的道別與全新自我創作的開啟。
二、惡・筆：抽象與筆墨的辯證史
「…作書，須提得筆起，不可信筆…」-董其昌《畫禪室隨筆・卷一・論用筆》；「…即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀…應手隨意，倏若造化……」《唐朝名畫錄・逸品・王墨》 ；「……一點一抹，便得其象，物勢皆出自然…」《唐朝名畫錄・逸品・李靈省》 ；「…曲盡其妙，為世之雅律，深得其態。」《唐朝名畫錄・逸品・張志和》 ；「…非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也…。」《唐朝名畫錄・逸品》
從書畫史上看，但凡開始琢磨「筆墨」，總是存在著通過質疑、挑戰、放棄乃至於反對「筆」以及依附其上的技巧，進行藝術創新的案例。這些棄「筆」、惡「筆」、無「筆」的古典案例成為了書畫持續其創造性的主要動力。而《唐朝名畫錄》的「逸品」正是朱景玄對於此類「前衛」創作者與作品的評價。也因此，即使是建立了以中鋒為文人書畫標準的董其昌都深知「不可信筆」，細讀《唐朝名畫錄》的記載，便可知的西方前衛抽象中所強調的身體性（波洛克）、音樂性（康丁斯基）乃至於點、線空間關係（蒙德里安）早已出現於千年前逸品創作者的實踐裡。
恰是，這個千年的傳統伏流，讓劉國松在提出：「…必須來一次驚天動地的革命，革誰的命？就是革「中峰」的命，革「筆」的命」[4]，亦是這個傳統讓吳冠中寫出了著名的文章《筆墨等於零》[5]。
在其「抽象精神」與「筆墨琢磨」的藝術蹊徑上，顔頂生同樣地對於「筆」給出了自己的主張，而「惡筆」或許可以作為描述藝術家對於傳統「毛筆」與「中鋒」的反思與回應，「惡筆」代表了不良的「筆」及違反「筆法」的規訓，亦即，從對「筆」及其相應衍生的技術的反思，構成了藝術家的創作乃是對於《十七帖》的新詮釋與演繹而非溯古。這種對「筆」與「筆法」的挑戰，可以從諸如《豐慶十七帖》（九）、（十四）、（二十）等作品中看見。在這些作品的線條痕跡，可以看出藝術家用的「筆」可能是拖把、竹掃把、刮板…等等，從而「無物不可為筆；萬般俱成書法」。也因此，顔頂生自身的「筆墨琢磨」更為具體的實踐了《苦瓜和尚畫語錄・氤氳章第七》：「…縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」這樣的主張。
值得注意的是，相較於劉國松、吳冠中的筆墨辯證著重於取消「筆」及「筆墨」的美學存在，重新以西方視覺藝術的形式結構與理論，進行繪畫傳統的現代性改革，而顔頂生的重心則放在「筆」以及「筆法」的定義解放、拓展與實踐，並且重新以傳統的筆墨乃至於文人審美意識為核心重構對於「抽象繪畫」的認識論觀點。
這個深具對審美脈絡與筆墨、抽象藝術歷史的企圖，我們可以從如下的作品中看見藝術家堅毅獨行的軌跡。作品《豐慶十七帖（三十）》那宛若波洛克滴畫般的構成裡，浮現出猶如巨筆揮掃出的飛白捺、挑、點、撇等筆勢的流動。又例如作品《豐慶十七帖（三十四）》那宛若以各種筆勢（點、橫、豎、鉤、挑、彎、撇、捺）為基本單元，叢簇聚集成靈動的柳絮、竹葉、葦影…，與此同時作品卻又彷如懷素等歷代書家乃至於藝術家自身那數十年千萬字的練習中在諸字消逝後，所餘留下的遺筆、餘痕。乃至於作品《豐慶十七帖（三十八）》猶如重重密林般的重墨，卻又掃過幾許粉色，猶如墨骨梅林中淡染的晚開春梅般，輕輕帶出些許文人氣息。這幾件作品，靜謐地吐露出顔頂生的藝術實踐及其筆墨琢磨的藝術意志：以傳統筆墨的美學精神與觀念，重鑄抽象繪畫的可能性。
三、抽象繪畫與東方精神
「南泉、歸宗、麻谷，同去禮拜忠國師。至中路，南泉於地上畫一圓相云：道得即去，皈師於圓相中坐，麻谷便作女人拜。泉云：恁麼則不去也。」《碧巖錄69》
儘管從傳統西方視角與美學觀點的藝術史上看「抽象繪畫」，似乎確然是起源於西方的藝術創造，無論是追溯至瑞典的女性藝術家希爾瑪•雅芙•克林特(Hilma af Klint 1862 – 1944)[6]，亦或者是追溯至法國的法蘭西斯・皮卡比雅（Francis Picabia 1879 –1953)；捷克的法蘭提塞克•庫普卡（1871—1957）乃至於俄國的馬勒維奇（Kazimierz Malewicz 1879-1935）；康丁斯基（Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy，1866—1944），荷蘭的蒙德里安（Pieter Mondriaan 1872—1944），西方藝術家總是以先行者的姿態鑄印在藝術歷史上。然則，若以更為寬廣的歷史視野回望，則可以發現《碧巖錄69》中，南泉（748－834）在地上畫的「圓」（圓相）並寓意其中的禪宗公案，或可視為古代東方最接近抽象的時刻。跳脫形式、符號意義的禪宗「圓相」，開啟了禪宗思想引領出抽象繪畫的可能性。儘管梁楷（1150年—）的《潑墨仙人》；若芬玉澗（1180s-1260s）的「瀟湘八景圖」依舊持守著「妙在似與不似間」的水墨圭臬，但禪宗筆墨確然隱含了抽象繪畫的契機與概念。沿著禪繪水墨的傳統，日本禪僧仙崖義梵（1750—1837）於1819年至1828年間創作的作品《○△□》是人類史上最早具抽象形式與創作意識的抽象繪畫，相較於西方現代主義最早的抽象藝術 [7]早了80-90年。根鈴木大拙等人的解釋，這幅神秘作品的主題或許是仙崖義梵以自身的視角所描繪出來的「宇宙」，因此作品也以英語取名為「The Universe」（寰宇）。綜觀畫錄與禪繪歷史，可知「抽象」一如劉國松所主張，其一直存在著東方精神與思想的根源。或許更值得注意的是，無論是信仰「神智學會」的希爾瑪•雅芙•克林特亦或者「禪宗」僧人仙崖義梵，二者的抽象都蘊含著對於宇宙本體的感悟與體會。
從表現出對於「宇宙本體的感悟與體會」這個視角上回望筆墨的美學本質，則謝赫的「氣韻生動」事實上便直指了筆墨美學的本質與追求即在於展現藝術家對於「宇宙本體的感悟與體會」[8]。從此觀點回望顔頂生的作品，則我們似乎更容易去體會那猶如繁星繞著極軸旋轉般的作品《豐慶十七帖（十五）》；又或者那宛若襯著近處點點螢光的遙遠穹蒼般的《豐慶十七帖（三十五）》，乃至於好似日冕噴發般的《豐慶十七帖（二十三）》，在這些作品中古典的「山水」[9]伴隨著當代科學對於宇宙的理解與認識，拓展至無垠的星系、宇宙間。一如展覽《境限維量》所展現的宏大視野，顔頂生的筆墨將「宇宙」的尺度從量子拓展至無垠。
四、西行而東返
根據禪宗的教義，所有日常活動......從一個人的烹飪和飲食方式到我們有機體被認為是最純真的活動——一切都變得神聖、轉變，並以其應有的價值定位-安東尼・達比耶斯（Antoni Tàpies ，1923-2012)[10]
回望藝術家其內在藝術精神的養成，儘管，家學淵源使其得以浸淫於傳統藝術與思想（南管、書法、中醫思想…等）的環境中，然則，「抽象繪畫」確然是從西方引入台灣高等美術教育系統中的觀念與實踐。顔頂生師承葉竹盛，而葉竹盛的抽象繪畫概念與實踐方法則源自於西班牙藝術家安東尼・達比耶斯（Antoni Tàpies ) 。或許是注定的機緣，有別於歐洲北方，諸如以聯覺為基礎探討音樂的色彩與繪畫性的康丁斯基，亦或者奠基於以東正教神秘學精神，對於近代物理學發現再詮釋的馬勒維奇，乃至於將世界還原至垂直、水平線條的蒙德里安，亦或者，北美那嘗試探索跨越意識的直覺深處的波洛克，位於歐洲南方的達比耶斯更熱衷於在東方的禪宗裡探索藝術的可能本質。
巴賽隆納大學藝術史學系的教授羅傑・費爾-文圖薩（Roger Ferrer-Ventosa）所著的論文《達比耶斯與其輪迴即涅槃的藝術，藝術家非二元性的美學根源》（Tàpies and the art where samsara is nirvana. Non-dualistic roots in his aesthetics）一文中，曾深入探討了塔皮埃斯如何通過禪宗，將非二元性意識視為創作的指導原則，並以作品做為喚醒意識、超越二元幻象的載體，為觀者提供窺見存在底層統一性的契機。而西班牙國《國家報》（El País）於2023 年 12 月 13 日發表，標題為 《達比耶斯萬歲：佛教，藝術與科學，慶祝安東尼・達比耶斯百年誕辰》“‘Long live Tàpies’: Buddhism, art and science to celebrate Antoni Tàpies’s centennial”的文章，報導了安東尼•塔皮埃斯基金會（Fundación Antoni Tàpies）──舉辦的展覽《達比埃斯：禪的印記》（Tàpies. La huella del zen）。在西方，禪宗同樣引領了前衛藝術的誕生。恰是承續源自於達比耶斯的抽象藝術觀，此「非西方思想」的獨特抽象繪畫觀，讓顔頂生的抽象實踐，看似往西行去卻又復返東方。正是這奇異的機緣，讓顔頂生的西方抽象藝術意識與東方筆墨美學精神，得以交匯並創造出僅屬於顏頂生個人的獨特藝術蹊徑：從筆墨走入抽象，再由抽象復返氣韻。
五、八還辯見與藝術本心
「…楞嚴八選義，明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰？…」董其昌《畫禪室隨筆・卷一・評法書》
從藝術實踐的蹊徑上看顔頂生，可以說其即使沒有喊出激進的現代主義宣言，然則，其藝術實踐的確直面挑戰了由董其昌所奠定的「筆墨圭臬」。儘管顔頂生的藝術實踐極度地挑戰並推翻董其昌的「圭臬」，有趣的是，這相距五百年歲月的二人，關於「藝術創作」的態度與觀點卻因研讀《楞嚴經》及其思想，二人對藝術創作的見解與感悟，竟高度相應。董其昌在《畫禪室隨筆》：「…蓋書家妙在能合，神在能離…那叱析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。…」提出了關於何謂藝術家的定義：「奠基於對於古典藝術傳統與技巧的深刻認知，卻又得以走出自己的方向」，此一觀點亦可從《苦瓜和尚話語錄・變化章第三》：「古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。…泥古不化者，是識拘之也。…」以及千利休的「守・破・離」[11]論述中看見。
要言之，筆墨的美學基礎，存在著深刻地佛教影響印記。無論是董其昌「楞嚴八選義」（八還辨見）[12]的「…不汝還者，非汝而誰？」，石濤的「自有我在」亦或者千利休的「守・破・離」，都強調出了藝術創作的絕對個體性的面向。然而，顔頂生其最深刻的藝術禪悅體悟或許即在於「我」、「見性」和在？以及如何在藝術創作實踐中展現這個自性的的開創性見解。
這個獨特的創見與實踐，或許可從藝術家對於「緣起緣滅」寥寥數語的感觸及曾經寫過的論文主題《入流亡所》來嘗試窺見與理解。從《楞嚴經》的概念上看，「緣起緣滅」發生於所緣（境界）層，亦即一切見聞覺知到的相（境界）——明暗、動靜、通塞、障礙等，皆仗因緣和合而現，所以來則有、去則無。簡言之：境由緣合而現，生滅本來屬於境。而本性則是能緣（覺性）層：能見、能聞、能覺、能知的覺照本性，其不隨境相生滅，不屬於任何一個因緣條件。因此不生不滅的是本性（能緣），不是境相。因此境隨緣生緣滅，而本（自）性不隨因緣生滅；境在因緣中，性離因緣外。「入流亡所」出自《楞嚴經・觀世音菩薩・耳根圓通章》所謂「流」即聲塵之流。凡夫隨聲流動，聽聲即被聲牽；「入流」意指─不逐聲塵流轉，而是反過來「入於真性之流」「返聞聞自性」。「亡所」意指返聞到極致時，不再有任何「所緣」的依戀。入流亡所意味著：不破壞緣起緣滅，不執著緣起緣滅。
《苦瓜和尚畫語錄・尊受章第四》：「受與識，先受而後識也。…藉其識而發其所受，知其受而發其所識…畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。…」或許最貼近於從「緣生緣滅」到「入流亡所」這個精神自我實踐的藝術創作蹊徑。亦即，創作起源於感受（緣起），然後返問自性，再將自性通過藝術創作過程顯現。其整體過程可以簡示為：境（所緣，因緣和合，生滅）-破執（八還辨見）-能緣（本性，不生不滅，離所緣）-入流（不逐境流）-亡所（不住境相）。
從「緣起緣滅」與「入流亡所」來推想顔頂生的「我」與「自性」如何在藝術實踐中體現，那麼或許可以將「緣起緣滅」視為創作動作的啟動與停止回應著受（境）的轉變，不執著任何既定計劃，而作品的完成則是物質與感受在每一次緣生緣滅的自然結果。從而，作品不再是創作者一個單一明確創作意志的實踐，而是，創作者在關注每一次緣起緣滅的轉換間留下的結果。這樣的實踐或許可以《豐慶十七帖（十六）》的結果看出，畫面上下方那嚴謹、細膩、綿密且均勻的橫向短促線條，襯上縱向那看似隨機卻又仿若隱約顯現山體的散點。可以想見，二者並非在一個連續性的創作計畫中完成的，而是，分別於不同的時間與感受中交匯的結果。從而這個「我」與「自性」始終以開敞的姿態，不壞緣起，不住緣起，從而顯示出一個始終在緣起中顯現的「自性」與「我」。
結語
《畫禪室隨筆・卷二・畫訣》中提及：「畫與字，各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須生外熟。」，亦即「書寫」與「繪畫」的筆墨雖各自不同，但二者同樣追求跳脫既有框架（熟）的窠臼，關於「書寫」必須從熟稔既有技巧而後追求陌生、生澀的美學探索，關於「繪畫」則是在天真的探索陌生、生澀中蘊含熟練的技巧，從而顔頂生的藝術蹊徑讓「書」與「畫」的成為彼此生、熟境轉的緣起緣滅處。
回望藝術家的實踐之路可以發現，從對於「筆」與「筆法」的再拓展與再定義，乃至於對於抽象藝術概念的追溯與反思，顔頂生的「抽象繪畫」實踐，存在著對於傳統美學脈絡與書畫藝術歷史的深思，更有甚者，繪畫成為了藝術家其感悟體驗的顯現。在前人的基礎上，藝術家進一步在繪畫過程中體現「覺察」，在筆墨、色彩中顯露「了悟」，從而作品本身即是當下的「自性」顯現。
[1] 飛白，又名飛白書，是中國書法中的一種技法，指在書寫時，毛筆筆頭沒有完全出墨，出現枯筆，使得筆劃中留有拖絲或留白的現象。具視覺上的飛動之感，故稱飛白。
[2] 「…稍去而之鐘王…學宋人，乃得其解處。」《畫禪室隨筆・卷一・論用筆》
[3] 儘管絕大多數會視這些作品為平面抽象繪畫，然則，若仔細凝思作品便可發現，這些作品乃是藝術家將個人複數的思維、感知、物理等諸空間，全部凝縮於平面之上，猶如超弦理論般，諸多維度全部被蜷縮於一維的線中。因此，在此特以抽象空間稱呼。
[4] 1976.11香港《星島日報》《談繪畫的技巧》
[5] 1997年，《中國文化報》
[6] 克林特的畫作被認為是西方藝術史上最早的抽象藝術作品。她的許多作品早於康丁斯基、馬列維奇和蒙德里安的首批純抽像作品。其已知最早的抽象作品《混沌二號》（Chaos, Nr. 2）繪於1906，甚至早於畢卡索改變繪畫藝術史的立體派《亞維農姑娘》（1907）。值得注意的是，克林特終其一生都是神智學會（Theosophy）的成員，而神智學會其理念本身即融合了印度教與佛教的精神與理論，成為20世紀初的新宗教與精神運動。
[7] 克林特已知最早的抽象作品《混沌二號》（Chaos, Nr. 2）繪於1906。
[8] 氣論是指中國古典哲學中，將「氣」視為構成宇宙萬物和人體的基本物質與動力，並以此闡述自然和生命現象的理論。 氣論認為天地萬物都由氣化生，通過陰陽五行的運動變化，形成一個統一的整體。氣並非靜止不動，而是不斷運動、變化，通過陰陽的協調和五行的生剋制化，形成不同的事物和現象。也因此，氣韻生動真正的意涵即在於通過視覺上具動態感的表現（動），藉以展現出生命的質感（生）以及其蘊含的流動韻律（韻），從而展現出藝術家對於宇宙本體的把握（氣）。
[9] 在宋人天理世界學說中有一個極為重要觀念，即來自然山水為天理世界的經驗顯現，自然山水就是經驗宇宙，而正是這種宇宙觀形態促成了宋人山水畫的成就，因此「山水畫」最終目的在於創造一種超越現實具象的宇宙觀。要言之，筆墨即在於展現藝術家對於「宇宙」本體的把握。
[10] “In light of the teachings of Chan, all daily activities … from the way one cooks and eats to our organism’s activities that are considered the most innoble — everything is made sacred, transformed, and positioned at its rightful worth.”
[11] 《利休道歌》「規矩禮法，恪守殆盡後可破除之，縱然遠離，亦勿忘本。」（規矩作法 守り尽くして破るとも離るるとても本を忘るな）
[12] 「八還辨見」或「楞嚴八選義」來自於《大佛頂首楞嚴經》（簡稱《楞嚴經》）的內容，其乃是佛陀對阿難尊者講述「見性」（即覺知本性、真心或妙明元心）的辨析過程。佛陀透過一系列比喻和邏輯推演，破除阿難對「心」與「見」的迷惑，證明見性是恆常不變的本心，不是依賴外在因緣生滅的現象。其中「八」指的是八種境相（明、暗、通、壅、緣、頑虛、鬱孛、清明等八種境相，都可歸還其本因（如明還日月、暗還虛空）這些境相都是可生可滅、可還歸因緣的客塵（暫時現象）因此不是你的本心，而見性則不然，它不隨這些境相而變遷。）佛陀以此辨明見性的本質（不可歸還的）。「八還辨見」目的是引導人逐步地認識自心本妙明淨，不被妄想和外境所迷。佛陀以此反問阿難，證明見性正是「汝」（你，即眾生）的本心。「不汝還者」意為不是歸還給你的（汝，指阿難或眾生）、「非汝而誰」意為不是你的，又是誰的？
清水模牆面上，掛著三幅大小約10號畫布，僅以黑、白、線條構成的作品，名為《豐慶十七帖》。作品《豐慶十七帖》最初現身於美學堂的展覽《境限維量》中，以一種低調卻又難以忽視的姿態，靜靜地召喚著觀者凝視、深入、神遊。
作品中，左上方的畫布在淺灰白色的基底上，佈滿著細碎的墨點與筆觸，構成宛若渦旋般的紋理及律動。濃重邊緣處的墨色與著隱約聚集點線的畫面中心，描摹出猶如在雲間霧裡掃過竹、葦；柳絮般的清淺殘影，亦仿佛是拓印在歲月侵蝕後的餘痕。中間右邊的畫布以近乎純墨色的畫面，帶出厚重、深邃的質感，重墨的表層下，隱約可見一些細微的紋理與刮痕，猶若馬勒維奇（Kazimir Malevich）作品《黑色方塊》（Black Square）般，那細微的紋理與刮痕，湧動著力量與生命感，然而，有別馬勒維奇（Kazimir Malevich）以東正教神秘學的姿態來想像近代物理學的「黑體輻射」，顔頂生的墨色紋理與刮痕，更大程度地回應了古典文人於書法疾書時無意間留下的「飛白」[1]。從而，這個深邃的墨色不僅讓人聯想起宇宙般的無限深邃，更連結起書法家以身姿、精神貫注於筆尖揮灑的動勢。左下方的畫布則以米白為底，滿布細線般的裂紋或波紋，這些宛若自然生成的線條，呈現出在規律與隨機間的平衡，輕盈而寧靜。
這三幅僅以黑、白、灰構成的作品，吐露著藝術家對王羲之《十七帖》所綿延出的美學、時空乃至於存在的理解。值得注意的是，作品最初現身於藝術家策劃的展覽《境限維量》中，而其策展概念便蘊含著藝術家對於抽象繪畫如何展現關於宇宙及真實的體驗與詮釋。於是，《豐慶十七帖》成為了顔頂生當下以書法、筆墨的蹊徑；抽象繪畫的形式顯現的「覺悟」（bodhi）。從這件做品開始其一系列創作，則顯影了藝術家從「筆」開始的畫裡覺；墨中悟。
一、十七帖：文人、日常與筆墨的藝術史
「…草以十七帖為宗。」董其昌《畫禪室隨筆・卷一・論用筆》
無庸置疑地，顏頂生的「豐慶十七帖」系列脫胎自「書聖」王羲之著名的《十七帖》，明代筆墨大家董其昌甚至在其著作《畫禪室隨筆》中，以自身習字三十餘年的心得說出了：「草以十七帖為宗」給予了其於書法史上「草書」作品中的最高評價。
相應於董其昌琢磨書法三十餘年的心得與感想，顔頂生在書法上的琢磨歲月一如董其昌般悠遠久長。更有甚者，如果說，《鵲・華・秋・色》系列，是顔頂生在停筆許久後，正式宣告以現代抽象回應文人傳統的先聲，那麼《豐慶十七帖》更是在藝術家以「筆墨琢磨」與「抽象精神」此藝術實踐蹊徑上持續潛行十五年後的最新體悟。其間顔頂生探索過道家精神與榮格精神分析的《黃金之花》系列，著手嘗試探問筆墨的《書駄》乃至於對禪宗體悟的《擬是》等系列之後，才正式以《豐慶十七帖》直面王羲之的《十七帖》，從而可見這一帖書在藝術家心中的地位。
值得注意的是，如果說趙孟頫的《鵲華秋色》是顔頂生確立其「筆墨琢磨」與「抽象精神」藝術實踐的先聲，那麼可以發現顔頂生對於其個人「筆墨琢磨」與「抽象精神」的進路，是一路從「畫」到「書」，亦即「圖像」、「塊面」到「線條」乃至於「散點」，並且以「宋人筆墨」入「晉唐風流」[2]而其中《十七帖》更是草書史上，線條的極致展現。另一方面，相較於《黃庭經》、《孝女曹娥碑》乃至於名聞遐邇的《蘭亭集序》等《十七帖》乃是王羲之晚年致友人信札的集成，其內容也多為平凡無奇的生活物事、雜談。恰是這純然生活的平淡內容，真切地貼近了顔頂生在南台灣日日園冶（庭園整治）、讀書、寫字、聽琴（古琴、南管）、掃地、飲茶、讀經的隱士生活。
如果說，《十七帖》構成了一整段的草書書法史，從王羲之開始歷經唐、宋、元、明、清乃至於民國，影響了歷代知名筆墨大家，那麼《豐慶十七帖》則是有史以來第一次《十七帖》不再是以草書文字以及臨摹向王羲之致敬而是以自身的感悟進行回應的創作。跳脫了「字」的束縛，顔頂生以「抽象」重構「線條」，甚且，跳脫了「數（十七）」的束縛，藝術家發展出數十幅尺幅不一卻又漸次拓展、擴大的抽象空間[3]。從而，《十七帖》不再是一如歷代書家以此作為其草書實踐的終點，而毋寧是顔頂生其「抽象精神」與「筆墨琢磨」的新起點。而系列作品《豐慶十七帖（二）》、《豐慶十七帖（三）》一方面深切地回應了《苦瓜和尚畫語錄・變化章第三》「古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。…」這樣的概念，另一方面更是藝術家對書法筆墨歷史的道別與全新自我創作的開啟。
二、惡・筆：抽象與筆墨的辯證史
「…作書，須提得筆起，不可信筆…」-董其昌《畫禪室隨筆・卷一・論用筆》；「…即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀…應手隨意，倏若造化……」《唐朝名畫錄・逸品・王墨》 ；「……一點一抹，便得其象，物勢皆出自然…」《唐朝名畫錄・逸品・李靈省》 ；「…曲盡其妙，為世之雅律，深得其態。」《唐朝名畫錄・逸品・張志和》 ；「…非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也…。」《唐朝名畫錄・逸品》
從書畫史上看，但凡開始琢磨「筆墨」，總是存在著通過質疑、挑戰、放棄乃至於反對「筆」以及依附其上的技巧，進行藝術創新的案例。這些棄「筆」、惡「筆」、無「筆」的古典案例成為了書畫持續其創造性的主要動力。而《唐朝名畫錄》的「逸品」正是朱景玄對於此類「前衛」創作者與作品的評價。也因此，即使是建立了以中鋒為文人書畫標準的董其昌都深知「不可信筆」，細讀《唐朝名畫錄》的記載，便可知的西方前衛抽象中所強調的身體性（波洛克）、音樂性（康丁斯基）乃至於點、線空間關係（蒙德里安）早已出現於千年前逸品創作者的實踐裡。
恰是，這個千年的傳統伏流，讓劉國松在提出：「…必須來一次驚天動地的革命，革誰的命？就是革「中峰」的命，革「筆」的命」[4]，亦是這個傳統讓吳冠中寫出了著名的文章《筆墨等於零》[5]。
在其「抽象精神」與「筆墨琢磨」的藝術蹊徑上，顔頂生同樣地對於「筆」給出了自己的主張，而「惡筆」或許可以作為描述藝術家對於傳統「毛筆」與「中鋒」的反思與回應，「惡筆」代表了不良的「筆」及違反「筆法」的規訓，亦即，從對「筆」及其相應衍生的技術的反思，構成了藝術家的創作乃是對於《十七帖》的新詮釋與演繹而非溯古。這種對「筆」與「筆法」的挑戰，可以從諸如《豐慶十七帖》（九）、（十四）、（二十）等作品中看見。在這些作品的線條痕跡，可以看出藝術家用的「筆」可能是拖把、竹掃把、刮板…等等，從而「無物不可為筆；萬般俱成書法」。也因此，顔頂生自身的「筆墨琢磨」更為具體的實踐了《苦瓜和尚畫語錄・氤氳章第七》：「…縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」這樣的主張。
值得注意的是，相較於劉國松、吳冠中的筆墨辯證著重於取消「筆」及「筆墨」的美學存在，重新以西方視覺藝術的形式結構與理論，進行繪畫傳統的現代性改革，而顔頂生的重心則放在「筆」以及「筆法」的定義解放、拓展與實踐，並且重新以傳統的筆墨乃至於文人審美意識為核心重構對於「抽象繪畫」的認識論觀點。
這個深具對審美脈絡與筆墨、抽象藝術歷史的企圖，我們可以從如下的作品中看見藝術家堅毅獨行的軌跡。作品《豐慶十七帖（三十）》那宛若波洛克滴畫般的構成裡，浮現出猶如巨筆揮掃出的飛白捺、挑、點、撇等筆勢的流動。又例如作品《豐慶十七帖（三十四）》那宛若以各種筆勢（點、橫、豎、鉤、挑、彎、撇、捺）為基本單元，叢簇聚集成靈動的柳絮、竹葉、葦影…，與此同時作品卻又彷如懷素等歷代書家乃至於藝術家自身那數十年千萬字的練習中在諸字消逝後，所餘留下的遺筆、餘痕。乃至於作品《豐慶十七帖（三十八）》猶如重重密林般的重墨，卻又掃過幾許粉色，猶如墨骨梅林中淡染的晚開春梅般，輕輕帶出些許文人氣息。這幾件作品，靜謐地吐露出顔頂生的藝術實踐及其筆墨琢磨的藝術意志：以傳統筆墨的美學精神與觀念，重鑄抽象繪畫的可能性。
三、抽象繪畫與東方精神
「南泉、歸宗、麻谷，同去禮拜忠國師。至中路，南泉於地上畫一圓相云：道得即去，皈師於圓相中坐，麻谷便作女人拜。泉云：恁麼則不去也。」《碧巖錄69》
儘管從傳統西方視角與美學觀點的藝術史上看「抽象繪畫」，似乎確然是起源於西方的藝術創造，無論是追溯至瑞典的女性藝術家希爾瑪•雅芙•克林特(Hilma af Klint 1862 – 1944)[6]，亦或者是追溯至法國的法蘭西斯・皮卡比雅（Francis Picabia 1879 –1953)；捷克的法蘭提塞克•庫普卡（1871—1957）乃至於俄國的馬勒維奇（Kazimierz Malewicz 1879-1935）；康丁斯基（Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy，1866—1944），荷蘭的蒙德里安（Pieter Mondriaan 1872—1944），西方藝術家總是以先行者的姿態鑄印在藝術歷史上。然則，若以更為寬廣的歷史視野回望，則可以發現《碧巖錄69》中，南泉（748－834）在地上畫的「圓」（圓相）並寓意其中的禪宗公案，或可視為古代東方最接近抽象的時刻。跳脫形式、符號意義的禪宗「圓相」，開啟了禪宗思想引領出抽象繪畫的可能性。儘管梁楷（1150年—）的《潑墨仙人》；若芬玉澗（1180s-1260s）的「瀟湘八景圖」依舊持守著「妙在似與不似間」的水墨圭臬，但禪宗筆墨確然隱含了抽象繪畫的契機與概念。沿著禪繪水墨的傳統，日本禪僧仙崖義梵（1750—1837）於1819年至1828年間創作的作品《○△□》是人類史上最早具抽象形式與創作意識的抽象繪畫，相較於西方現代主義最早的抽象藝術 [7]早了80-90年。根鈴木大拙等人的解釋，這幅神秘作品的主題或許是仙崖義梵以自身的視角所描繪出來的「宇宙」，因此作品也以英語取名為「The Universe」（寰宇）。綜觀畫錄與禪繪歷史，可知「抽象」一如劉國松所主張，其一直存在著東方精神與思想的根源。或許更值得注意的是，無論是信仰「神智學會」的希爾瑪•雅芙•克林特亦或者「禪宗」僧人仙崖義梵，二者的抽象都蘊含著對於宇宙本體的感悟與體會。
從表現出對於「宇宙本體的感悟與體會」這個視角上回望筆墨的美學本質，則謝赫的「氣韻生動」事實上便直指了筆墨美學的本質與追求即在於展現藝術家對於「宇宙本體的感悟與體會」[8]。從此觀點回望顔頂生的作品，則我們似乎更容易去體會那猶如繁星繞著極軸旋轉般的作品《豐慶十七帖（十五）》；又或者那宛若襯著近處點點螢光的遙遠穹蒼般的《豐慶十七帖（三十五）》，乃至於好似日冕噴發般的《豐慶十七帖（二十三）》，在這些作品中古典的「山水」[9]伴隨著當代科學對於宇宙的理解與認識，拓展至無垠的星系、宇宙間。一如展覽《境限維量》所展現的宏大視野，顔頂生的筆墨將「宇宙」的尺度從量子拓展至無垠。
四、西行而東返
根據禪宗的教義，所有日常活動......從一個人的烹飪和飲食方式到我們有機體被認為是最純真的活動——一切都變得神聖、轉變，並以其應有的價值定位-安東尼・達比耶斯（Antoni Tàpies ，1923-2012)[10]
回望藝術家其內在藝術精神的養成，儘管，家學淵源使其得以浸淫於傳統藝術與思想（南管、書法、中醫思想…等）的環境中，然則，「抽象繪畫」確然是從西方引入台灣高等美術教育系統中的觀念與實踐。顔頂生師承葉竹盛，而葉竹盛的抽象繪畫概念與實踐方法則源自於西班牙藝術家安東尼・達比耶斯（Antoni Tàpies ) 。或許是注定的機緣，有別於歐洲北方，諸如以聯覺為基礎探討音樂的色彩與繪畫性的康丁斯基，亦或者奠基於以東正教神秘學精神，對於近代物理學發現再詮釋的馬勒維奇，乃至於將世界還原至垂直、水平線條的蒙德里安，亦或者，北美那嘗試探索跨越意識的直覺深處的波洛克，位於歐洲南方的達比耶斯更熱衷於在東方的禪宗裡探索藝術的可能本質。
巴賽隆納大學藝術史學系的教授羅傑・費爾-文圖薩（Roger Ferrer-Ventosa）所著的論文《達比耶斯與其輪迴即涅槃的藝術，藝術家非二元性的美學根源》（Tàpies and the art where samsara is nirvana. Non-dualistic roots in his aesthetics）一文中，曾深入探討了塔皮埃斯如何通過禪宗，將非二元性意識視為創作的指導原則，並以作品做為喚醒意識、超越二元幻象的載體，為觀者提供窺見存在底層統一性的契機。而西班牙國《國家報》（El País）於2023 年 12 月 13 日發表，標題為 《達比耶斯萬歲：佛教，藝術與科學，慶祝安東尼・達比耶斯百年誕辰》“‘Long live Tàpies’: Buddhism, art and science to celebrate Antoni Tàpies’s centennial”的文章，報導了安東尼•塔皮埃斯基金會（Fundación Antoni Tàpies）──舉辦的展覽《達比埃斯：禪的印記》（Tàpies. La huella del zen）。在西方，禪宗同樣引領了前衛藝術的誕生。恰是承續源自於達比耶斯的抽象藝術觀，此「非西方思想」的獨特抽象繪畫觀，讓顔頂生的抽象實踐，看似往西行去卻又復返東方。正是這奇異的機緣，讓顔頂生的西方抽象藝術意識與東方筆墨美學精神，得以交匯並創造出僅屬於顏頂生個人的獨特藝術蹊徑：從筆墨走入抽象，再由抽象復返氣韻。
五、八還辯見與藝術本心
「…楞嚴八選義，明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰？…」董其昌《畫禪室隨筆・卷一・評法書》
從藝術實踐的蹊徑上看顔頂生，可以說其即使沒有喊出激進的現代主義宣言，然則，其藝術實踐的確直面挑戰了由董其昌所奠定的「筆墨圭臬」。儘管顔頂生的藝術實踐極度地挑戰並推翻董其昌的「圭臬」，有趣的是，這相距五百年歲月的二人，關於「藝術創作」的態度與觀點卻因研讀《楞嚴經》及其思想，二人對藝術創作的見解與感悟，竟高度相應。董其昌在《畫禪室隨筆》：「…蓋書家妙在能合，神在能離…那叱析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。…」提出了關於何謂藝術家的定義：「奠基於對於古典藝術傳統與技巧的深刻認知，卻又得以走出自己的方向」，此一觀點亦可從《苦瓜和尚話語錄・變化章第三》：「古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。…泥古不化者，是識拘之也。…」以及千利休的「守・破・離」[11]論述中看見。
要言之，筆墨的美學基礎，存在著深刻地佛教影響印記。無論是董其昌「楞嚴八選義」（八還辨見）[12]的「…不汝還者，非汝而誰？」，石濤的「自有我在」亦或者千利休的「守・破・離」，都強調出了藝術創作的絕對個體性的面向。然而，顔頂生其最深刻的藝術禪悅體悟或許即在於「我」、「見性」和在？以及如何在藝術創作實踐中展現這個自性的的開創性見解。
這個獨特的創見與實踐，或許可從藝術家對於「緣起緣滅」寥寥數語的感觸及曾經寫過的論文主題《入流亡所》來嘗試窺見與理解。從《楞嚴經》的概念上看，「緣起緣滅」發生於所緣（境界）層，亦即一切見聞覺知到的相（境界）——明暗、動靜、通塞、障礙等，皆仗因緣和合而現，所以來則有、去則無。簡言之：境由緣合而現，生滅本來屬於境。而本性則是能緣（覺性）層：能見、能聞、能覺、能知的覺照本性，其不隨境相生滅，不屬於任何一個因緣條件。因此不生不滅的是本性（能緣），不是境相。因此境隨緣生緣滅，而本（自）性不隨因緣生滅；境在因緣中，性離因緣外。「入流亡所」出自《楞嚴經・觀世音菩薩・耳根圓通章》所謂「流」即聲塵之流。凡夫隨聲流動，聽聲即被聲牽；「入流」意指─不逐聲塵流轉，而是反過來「入於真性之流」「返聞聞自性」。「亡所」意指返聞到極致時，不再有任何「所緣」的依戀。入流亡所意味著：不破壞緣起緣滅，不執著緣起緣滅。
《苦瓜和尚畫語錄・尊受章第四》：「受與識，先受而後識也。…藉其識而發其所受，知其受而發其所識…畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。…」或許最貼近於從「緣生緣滅」到「入流亡所」這個精神自我實踐的藝術創作蹊徑。亦即，創作起源於感受（緣起），然後返問自性，再將自性通過藝術創作過程顯現。其整體過程可以簡示為：境（所緣，因緣和合，生滅）-破執（八還辨見）-能緣（本性，不生不滅，離所緣）-入流（不逐境流）-亡所（不住境相）。
從「緣起緣滅」與「入流亡所」來推想顔頂生的「我」與「自性」如何在藝術實踐中體現，那麼或許可以將「緣起緣滅」視為創作動作的啟動與停止回應著受（境）的轉變，不執著任何既定計劃，而作品的完成則是物質與感受在每一次緣生緣滅的自然結果。從而，作品不再是創作者一個單一明確創作意志的實踐，而是，創作者在關注每一次緣起緣滅的轉換間留下的結果。這樣的實踐或許可以《豐慶十七帖（十六）》的結果看出，畫面上下方那嚴謹、細膩、綿密且均勻的橫向短促線條，襯上縱向那看似隨機卻又仿若隱約顯現山體的散點。可以想見，二者並非在一個連續性的創作計畫中完成的，而是，分別於不同的時間與感受中交匯的結果。從而這個「我」與「自性」始終以開敞的姿態，不壞緣起，不住緣起，從而顯示出一個始終在緣起中顯現的「自性」與「我」。
結語
《畫禪室隨筆・卷二・畫訣》中提及：「畫與字，各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須生外熟。」，亦即「書寫」與「繪畫」的筆墨雖各自不同，但二者同樣追求跳脫既有框架（熟）的窠臼，關於「書寫」必須從熟稔既有技巧而後追求陌生、生澀的美學探索，關於「繪畫」則是在天真的探索陌生、生澀中蘊含熟練的技巧，從而顔頂生的藝術蹊徑讓「書」與「畫」的成為彼此生、熟境轉的緣起緣滅處。
回望藝術家的實踐之路可以發現，從對於「筆」與「筆法」的再拓展與再定義，乃至於對於抽象藝術概念的追溯與反思，顔頂生的「抽象繪畫」實踐，存在著對於傳統美學脈絡與書畫藝術歷史的深思，更有甚者，繪畫成為了藝術家其感悟體驗的顯現。在前人的基礎上，藝術家進一步在繪畫過程中體現「覺察」，在筆墨、色彩中顯露「了悟」，從而作品本身即是當下的「自性」顯現。
[1] 飛白，又名飛白書，是中國書法中的一種技法，指在書寫時，毛筆筆頭沒有完全出墨，出現枯筆，使得筆劃中留有拖絲或留白的現象。具視覺上的飛動之感，故稱飛白。
[2] 「…稍去而之鐘王…學宋人，乃得其解處。」《畫禪室隨筆・卷一・論用筆》
[3] 儘管絕大多數會視這些作品為平面抽象繪畫，然則，若仔細凝思作品便可發現，這些作品乃是藝術家將個人複數的思維、感知、物理等諸空間，全部凝縮於平面之上，猶如超弦理論般，諸多維度全部被蜷縮於一維的線中。因此，在此特以抽象空間稱呼。
[4] 1976.11香港《星島日報》《談繪畫的技巧》
[5] 1997年，《中國文化報》
[6] 克林特的畫作被認為是西方藝術史上最早的抽象藝術作品。她的許多作品早於康丁斯基、馬列維奇和蒙德里安的首批純抽像作品。其已知最早的抽象作品《混沌二號》（Chaos, Nr. 2）繪於1906，甚至早於畢卡索改變繪畫藝術史的立體派《亞維農姑娘》（1907）。值得注意的是，克林特終其一生都是神智學會（Theosophy）的成員，而神智學會其理念本身即融合了印度教與佛教的精神與理論，成為20世紀初的新宗教與精神運動。
[7] 克林特已知最早的抽象作品《混沌二號》（Chaos, Nr. 2）繪於1906。
[8] 氣論是指中國古典哲學中，將「氣」視為構成宇宙萬物和人體的基本物質與動力，並以此闡述自然和生命現象的理論。 氣論認為天地萬物都由氣化生，通過陰陽五行的運動變化，形成一個統一的整體。氣並非靜止不動，而是不斷運動、變化，通過陰陽的協調和五行的生剋制化，形成不同的事物和現象。也因此，氣韻生動真正的意涵即在於通過視覺上具動態感的表現（動），藉以展現出生命的質感（生）以及其蘊含的流動韻律（韻），從而展現出藝術家對於宇宙本體的把握（氣）。
[9] 在宋人天理世界學說中有一個極為重要觀念，即來自然山水為天理世界的經驗顯現，自然山水就是經驗宇宙，而正是這種宇宙觀形態促成了宋人山水畫的成就，因此「山水畫」最終目的在於創造一種超越現實具象的宇宙觀。要言之，筆墨即在於展現藝術家對於「宇宙」本體的把握。
[10] “In light of the teachings of Chan, all daily activities … from the way one cooks and eats to our organism’s activities that are considered the most innoble — everything is made sacred, transformed, and positioned at its rightful worth.”
[11] 《利休道歌》「規矩禮法，恪守殆盡後可破除之，縱然遠離，亦勿忘本。」（規矩作法 守り尽くして破るとも離るるとても本を忘るな）
[12] 「八還辨見」或「楞嚴八選義」來自於《大佛頂首楞嚴經》（簡稱《楞嚴經》）的內容，其乃是佛陀對阿難尊者講述「見性」（即覺知本性、真心或妙明元心）的辨析過程。佛陀透過一系列比喻和邏輯推演，破除阿難對「心」與「見」的迷惑，證明見性是恆常不變的本心，不是依賴外在因緣生滅的現象。其中「八」指的是八種境相（明、暗、通、壅、緣、頑虛、鬱孛、清明等八種境相，都可歸還其本因（如明還日月、暗還虛空）這些境相都是可生可滅、可還歸因緣的客塵（暫時現象）因此不是你的本心，而見性則不然，它不隨這些境相而變遷。）佛陀以此辨明見性的本質（不可歸還的）。「八還辨見」目的是引導人逐步地認識自心本妙明淨，不被妄想和外境所迷。佛陀以此反問阿難，證明見性正是「汝」（你，即眾生）的本心。「不汝還者」意為不是歸還給你的（汝，指阿難或眾生）、「非汝而誰」意為不是你的，又是誰的？